浅析一柳慧《Interspace》中核心三音集合及其动机化处理.docVIP

浅析一柳慧《Interspace》中核心三音集合及其动机化处理 　　 　　摘要：本文运用音级集合理论，分析一柳慧在《Interspace》中对核心三音集合的使用，以及对作品结构的支持，说明音高材料与结构间的同步关系和合力作用。同时，进一步挖掘其间集合的动机化处理，并以此启迪我们在创作实践中对集合谱面形态的多样性、及其间关系与意义进行更深入的思考。 　　关键词：一柳慧；核心三音集合；音高材料；同步关系；动机化 　　中图分类号：J65文献标识码：Ａ文章编号：1005-5312（2012）09-0128-02 　　一、引言 　　一柳慧（Toshi Ichiyanagi）是日本最具创意的作曲家之一，也是日本本土实验音乐创作的代表先锋。他的作品融入了日本传统音乐和思想精髓，且多以偶然性和图形乐谱为特征。在他的作品中推出了许多新的音乐概念，影响了日本本土的现代音乐创作。 　　《Interspace》这首作品原先是为弦乐四重奏而作的，完成于1986年，1987年作者将它改编成为弦乐队作品。但《Interspace》并不是以偶然性和图形乐谱为特征的，它以传统的形式体现作者的另一创作风格。因国内对于一柳慧及一柳慧的作品研究较少，所以提供的资料也仅仅如此。 　　音级集合是20世纪音乐理论中的新概念，它作为音乐深层结构的音高组织要素存在作品之中，特别是在现代非调性音乐中，音级集合的结构作用显得愈加重要。所以在研究现代音乐作品过程中，这是十分重要的理论依据之一；而在新音乐的创作中也是不可缺少的一种技法原则之一。集合的分析在许多作曲家作品研究的文献中是很多见的。如：勋伯格学派等。但作为动机化处理作用于作品，这种视角应有一定的新意。 　　因此，本文试图以音级集合理论来分析《Interspace》中的音高材料，通过集合使用及其相互关系确定核心集合,论证集合的使用对作品的结构支持；说明音高材料与结构间的同步性和合力作用。可将其划分为带尾声的三段曲式。 　　二、集合使用及其关系 　　（一）各段落集合使用的基本情况 　　1、呈示段（第1―16小节） 　　乐曲一开始，“G、bE、B、bG（＃F）、bB”五个音级以先后顺序由低至高构成一个固定音型，贯穿于整个呈示段。虽???它不具有主题形态，但对于全曲的音高材料却起着极其重要的呈示作用。将这五个音级进行密集排列后可获得其原型音级――“0、1、4、5、8”， 为“5-21”集合。从横向来看，其中“G、＃D、＃F”和“B、＃F、＃A”构成了两个三音集合3-3（0，1，4）和3-4（0，1，5）。从纵向和声来看，固定音型隐含了由两个三音集合构成的省略三音的七和弦结构，而在随后的主题旋律中它由第一小提琴独奏声部与第一小提琴以齐奏的方式显性进入，首次突出体现了七和弦的音响特性。 　　集合形态为原型的倒影逆行。通过更细致的划分，可以知道在5-21集合中包含有3个3-3集合，3个3-4集合。而这两个三音集合之间形成扩张关系，构成交集。 　　在固定音型的持续中，虽然作者没有刻意地强调三音集合的谱面形态与音响特点，但在随后的主题旋律及叠加声部中，两个三音集合却得以强调，起到重要的音高控制作用。 　　2、中段（第17―63小节） 　　B段的第Ⅰ中心（第17―46小节），貌似主题出现的新动机，以跳跃的旋律音型与呈示段形成对比。将音级进行密集排列后可获得其原型音级――“0、1、2、3、4、6、7、8、10”，为“9-8”集合。从九音集合内部来看，在五音集合5-21（0、1、4、5、8）的基础上，又叠加了五音集合5-Z18（0、1、4、5、7）。值得注意的是，五音集合5-Z18内也含有原有的两个三音集合3-3（0、1、4）和3-4（0、1、5）。同时5-Z18与5-21两个五音集合间又形成扩张关系，构成交集。 　　B段的第II中心（第47-63小节），旋律形态以半音化的迂回音型出现在小提琴中低音区，长时值的突出形成舒展的旋律线条，与第Ⅰ中心跳跃的旋律形态形成对比。由于音程的扩大与缩小，必然会造成九音集合内部关系与外部关系发生变化，在原有的九音集合的基础上，音列扩展成十音列、十一音音列，直至出现完整的十二音音列。将它们的音级进行密集排列,可得到“10-1”、 “11-1” 集合；最终，完整的十二音列的出现起着总结和概括主题材料的作用。 　　3、再现段（第64―72小节） 　　再现段在集合的使用上与呈示段基本一致，五音集合5-21（0、1、4、5、8）依然作为固定音型贯穿在中低音区，随后的两个三音集合3-3（0、1、4）和3-4（0、1、5）出现在主题旋律及叠加声部中得以强调。与呈示段不同的是在声部的选择上有所减缩。 　　4、尾声（第73―76小节） 　　主要运用中段的材料，综合使用了作品中所有的演奏