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作为议题“图像时代” 　　图像、视觉与当代艺术 　　 　　1989年在美国惠特尼美术馆举办了名为“图像世界：艺术与媒体文化”展览，展览图录中有一段题为《无时无处无人不如此》的文字： 　　这个早上，260000个广告牌将竖立在道路两旁。这个下午，11520份报纸和11556份期刊将会准备发售。当太阳再次落山之际，21689个剧院和1548个汽车影院将上映电影，2700个影像店将出租录相带。162000000台电视机每台将连续播7个小时照片将被拍摄出来。而明天，一切将会更多。 　　这段文字十分清晰地描述了一个图像的世界。它告诉人们，我们今天已日益深陷于自身生产的图像之中，无论这些图像是如何被制造出来或被用于何处，它们的大量存在已是事实。 　　实际上，早在1977年，纽约的“艺术家空间”即已举办了名为“图片”的展览，该展览的五位艺术家――特洛伊?布劳恩图赫（Troy Brauntuch）、杰克?戈尔??坦（Jack Goldstein）、谢里?莱文（Sherrie Levine）、罗伯特?朗戈（Robert Longo）、菲利普?史密斯（Phillip Smith）――的共性是他们的作品中都借用大量的媒体图像。策划人道格拉斯?克林普（Douglas Crimp）在展览图录中写道： 　　我们的经验在很大程度上受到图片的控制，报纸和杂志上的，电视和电影上的。与图片相比，个人真实的生活经历反而逐渐消褪，变得越来越不重要。人们曾经认为图片有解释现实的功能，现在看来它们已取代了现实。我们仅仅通过我们制造出的图片来体验现实。图片已经成为现实。因此，理解图片本身就变得非常急迫了。 　　总之，媒体图像及其带来的种种问题一直都是当代艺术所关心的事情，这种关心从波普艺术那里就已经开始，甚至可以再推至杜尚对《蒙娜丽莎》图像的经典挪用上，而在另一方面，致使大量媒体图像出现的各种新的视觉技术及媒介也带来了种种新的艺术形态，诸如：摄影、电影、录像艺术、视频艺术、数字视觉等等。从这个意义上说，当代艺术既自觉思考了图像时代的问题，其自身也构成了图像时代的一个部分。 　　具体地叙述当代艺术与各种媒体图像、视觉媒介的因缘关系是一部当代艺术史的任务，因此，这里并非要进行一种关于当代艺术的经验性的研究，而是以“图像时代”这个概念及其引发的诸多问题为入口，来反思“当代艺术”概念本身，其目的不是为了给当代艺术一个本质性定义，而只是希望建立一种功能性定义。在这个意义上，本文理解的“当代艺术”就不只是一个“漂移的能指”，而是一种有其内在规定性的历史实践形式；对于已经发生的艺术事实，本文就不是一种实证性的研究，而是强调一种批判性的态度，并希望这种批判能够成为一种建构。实际上，所谓当代艺术――不管是从杜尚算起还是从博伊斯算起――从来都是一种建构性的概念。当历史转换了语境，当代艺术的概念建构就要相应调整，重申或者重建，而如果“图像时代”可以用来指称这个新的历史语境或者至少提示了它某一方面的特性的话，那么对这个语境的思考就是当代艺术的题中应有之义。 　　这一思考当然也适用于中国当代艺术――随着全球化的发展，以及中国社会1990年代的市场经济转向，中国社会(起码中国城市社会)已经发生了媒体社会的转型，我们可以说，中国已经迎来或遭遇了它的图像时代。中国的艺术家、批评家与策划人也在1990年代中期触及到了这一问题，并在最近的几年将这些问题推向了前台。 　　 　　视觉文化研究与“图像时代”议题 　　 　　何以要用“图像时代”一词来指称这一新的历史语境？它是否能够满足这一指称？ 　　《图像时代》的作者艾尔雅维茨认为，一系列理论家包括瓦蒂莫（Vattimo）、德波（Debord）、哈贝马斯（Habermas）、维尔默（Wellmer）、利奥塔(Lyotard)、罗蒂(Rorty)、韦尔施（Welsch）等人都同意这样一种观点： 　　无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉(visuality)成为社会现实主导形式的社会。无论是在约克郡或纽约市，甚至希腊、俄罗斯或马来群岛，只要当下的晚期资本主义得到发展的地方，这一“图像社会”（society of the image）都会如影随形地得到发展。其存在的前提条件是大众媒体与晚期资本主义的出现，以及它们二者之间建立的联系。 　　詹明信把曼德尔“晚期资本主义”的概念带入了文化理论领域，是为了给他的“后现代主义文化”概念找到一个历史分期的基础，而现在它成为了“图像社会”概念的基础。我们不难看出在图像社会或图像时代与后现代主义（文化）之间的一致性，实际上，在詹明信对后现代主义（文化）的描述中，消费的形象化、现实的影像化、社会的景象化等等早已是重中之重。就这一点而言，从德波到波德里亚（Baudrillar