音乐是戏曲的灵魂戏曲音乐的历史范型及其创造性转换.docVIP

音乐是戏曲的灵魂——戏曲音乐的历史范型及其创造性转换 音乐是戏曲的灵魂 戏曲裔乐沧及.fI\生转 作为文章标题的句式,是从众所周知的”音乐是舞蹈的 灵魂”点化而来的.从戏曲表演”无声不歌,无动不舞”的要 求来看,音乐(歌)和舞蹈(舞)倒是具有同一性的.它们共 同标示出戏曲表演的审美取向,也共同彰显m戏曲艺术的灵 魂居所. 一 , 戏曲艺术是有别于歌剧艺术的音乐戏剧 在戏剧艺术中,音乐戏剧是相对于非音乐戏剧而言的. 实际上,除了话剧之外,举凡歌剧,舞剧和蔚为大观的戏曲都 属于音乐戏剧.在这个意义上或许可以说,音乐戏剧是戏剧 艺术的主导方面,是舞台演艺的主要构成.强调音乐戏剧在 戏剧艺术中的地位,是为了说明戏剧艺术的艺术语言主要是 在对日常生活形态的偏离中建构起自己的美学原则的.因 为所有音乐戏剧的演剧样式,其艺术语言都是高度偏离日常 生活形态的. 以日常生活形态的语言交流为参照,舞剧的偏离远甚于 歌剧;而”以歌舞演故事”的戏曲,我以为介于两者之间.同 是音乐戏剧,戏曲之有别于歌剧,不仅在于戏曲是唱,念,做, 打”四功”的综合运用,而且在于二者音乐形态构成方法和 音乐手段实施理念的差异.与歌剧音乐的作曲理念相比,人 们都注意到注重”程式化”表现的戏曲音乐是”传统曲调的 重复运用”(何为先生语);在我看来,称戏曲音乐为”历史 范型的适时活用”可能更为恰切.因为较之”传统曲调”而 言,”历史范型”本身包含着一个建构过程;而”适时活用” 比”重复运用”更能道戏曲音乐创作的本质. 除”创作”的音乐和”活用”的音乐外,戏曲与歌剧在音 乐方面的差异还有许多,其中比较重要的认识是:歌剧主要 是和声艺术;而戏曲主要是旋律,特别是节奏强化的旋律艺 术.在这一基础上,作为演奏形态的戏曲音乐,其功用主要 在于为演唱”托腔保调”;因此,不同地方戏曲的音乐演奏, 都运用能强化演唱风格的主奏乐器(如昆腔用曲笛,皮黄腔 用京胡,梆子腔用板胡等),而伴随演唱的演奏以”点板清 撰文/于平 唱”,”紧拉慢唱”等多种方式,形成与演唱异曲和鸣,殊途 同行的效果.特别值得提及的是,戏曲音乐为适应场景”戏 剧性”和人物”性格化”的需要,使”传统曲调”的”历史范 型”有了”行当唱法”的多种变异.这在戏曲人物的性格塑 造和戏曲观众的审美接受问找到了最具实效的纽结方式. 二,戏曲音乐是建立在方言基础上的声腔体系 戏曲音乐与方言关系的密切性是不言而喻的.纵观戏曲 音乐的历史流变,其实又可视为其地域播布的交互飚扬—— 元代是南北曲的交汇时期,明代是昆山腔,弋阳腔等南曲的 主导时期,清代则是梆子腔皮黄腔等北曲的坐庄时期.这种 “交互飚扬”(其中当然也不能避免”交互融通”)其实是中 央政权”民族变更”在戏曲审美中的投影.这使我们从根源 上认识到,戏曲音乐基本的声腔体系,是建立在瓯,越方言基 础上的南曲和建立在晋,陕方言基础上的北曲.任半塘先生 着《唐戏弄》,认为在闽南和晋南保留着古戏的遗韵,或许正 是南曲源泉和北曲根本之存留. 南,北曲之基本体系随着方言的种属分布而不断分化, 使戏曲艺术的”地方分化”成为这门艺术因繁衍而繁荣的一 个显着特征.我们今日谈及戏曲艺术,不仅会想到它是中国 所特有,而且会想到它有地方之分野,以至于”地方戏”成为 除京,昆之外的戏曲艺术的统称.从音乐的角度来看戏曲的 “地方分化”,可以看到众多的戏曲基本上都归属在昆腔,京 腔,梆子腔和皮黄腔四大声腔系统中.而从方言的角度来看 戏曲的”地方分化”,我们则注意到,北曲播布的地区皆为北 方方言区,南曲播布的地区则有吴方言,赣方言,鄂方言, 湘方言,闽方言,粤方言,客家方言之多.也就是说,南方方 言区I:LJI~方方言区有更大的差异性,而这也就意味着其声腔 系统可能有更大的丰富性. 事实上也正是如此.北曲的”地方分化”同时也意味着 某种文化整合,这使得梆子腔,皮黄腔腔系的各剧种形成了 一 种”板式变化”的”作曲”机制.而南曲的”地方分化”, 福建艺术田■ 一 方面是昆山腔以高蹈为标的,试图”以雅化俗”;另一方 面则是弋阳腔以广布为取向,用史家们的话来说,是”向无 曲谱,只沿土俗”,是”乡语错用,改调歌之”.南曲在向差异 性较大的南方各方言区的播布中,其声腔系统得到极大的 丰富,因而形成了与”板式变化”迥然有别的”曲牌联套” 的”作曲”方法.曲牌丰富,才有”联套”的可能;”曲牌”有 限,就要从有限的曲牌中去开掘”板式变化”的可能性.南 曲的”曲牌”较北曲更为丰富,从根源上来说是基于方言差 异的幅度较大,而这义是由北方”一马平川I”和南方”万壑 争流”的地理环境所决定的. 的发展得更迅速更完备.不仅北方的评剧是如此,南方的越 剧也是如此.但事实上,我们不可忽略由民间歌舞而衍生的 花鼓戏,采茶戏,花灯戏等所蕴藏的潜质.当民间说唱