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形式和反形式：视觉文化中的形与无形 “所有的形式都是看着我们的面孔”— 塞尔日?达内(Serge Daney ) 　　 在当代的视觉艺术中,形式的面目变幻莫测,令人捉摸不定, 仿佛在和我们捉迷藏，就象法国电影批评家塞尔日?达内(Serge Daney )形容的那样， “所有的形式都是看着我们的面孔”。[1] 如果说形式看着我们，我们又如何看待形式呢?形式的存在方式难以避免时间性与目的性的制约。人们看待形式的方法也是一样。每当艺术观念有所变化, 人们的看法便会随之改变。过去被认为是“非形式”的内容，在今天看来就有可能变成了形式。 　　形式vs.内容 　　 我们今天对于形式的认识，通常是一个与内容相对应的概念。形式与内容之争，以及在此基础之上形成的形式主义与现实主义的对立，在很大程度上源于苏式社会主 义和美式资本主义之间意识形态的争论。其中，苏联理论家凯缅诺夫的理论最有代表性。他在论文集《论现代资产阶级艺术》(1948年)中，针对40年代美国 的《艺术新闻》杂志上关于现代艺术的报道，对前卫艺术进行了评论和批判，将其统统归结为反现实主义的“形式主义”。[2] 　　 然而，从艺术史的角度来看，形式和形式主义(Formalism)是十九世纪发展起来的艺术理论和艺术形态。早期的形式主义是以黑格尔 (G.W.F.Hegal)为代表的哲学家提倡的美学理想。黑格尔认为：历史状态是不同时代的世界精神作用的结果，因此艺术作品的形式是某一特定时代精神 的体现，而非艺术家的个人行为和围绕着他们创作的社会力量作用的结果。[3] 在黑格尔主义辩证艺术史观的影响下，德语系统的学者一直渴望通过形式主义理论方法来归纳世界文化和历史。他们倾向于以科学实证主义方式开展形式的探索，主 要包括贡布里希(Ernst Gombrich )和维也纳逻辑实证派为代表的哲学学派; 以里格尔(Alo?s Riegl )和沃林格尔(Wilhelm Worringer)为代表的心理学派; 以沃尔夫林为代表的语言学派。其中以沃尔夫林为代表的语言学派最有影响力，沃尔夫林(Heinrich W?lfflin)在《文艺复兴与巴洛克》(1888)中，首次对文艺复兴与巴洛克的艺术在形式上做出了对比性的分析比较(如绘画性与线性等)。[4]　 他的相对明晰单纯的分析风格成为比较语言学的经典。此后，艺术史上的形式理论大多倾向于把形式和风格当作有内在逻辑的独立演变，而非社会大环境下社会、经 济和政治发展的反映。正如美术史学家普瑞兹奥斯(Donald Preziosi)所形容的：“在这种意义上，前盛期的形式主义者主要以形态学或风格特征来划分对象，并把它作为用来区分不同的艺术家、地区和时代模式， 或不同国家、民族群体的标记。”[5] 形式主义在现代主义时期的革新意义在20世纪早期英国美学家罗杰? 弗莱(Roger Fry )和克莱夫?贝尔(Clive Bell)的美学理论中表现得最为突出。他们把苏联文学界孔德学派(Comtean)的形式主义理论运用到视觉领域，同时，减弱了孔德派实证主义的科学 性，转而强调个人感知的特殊性。他们的形式主义理论首次把关于形式探讨的注意力转移到具有抽象因素的艺术作品上。在《美学论文》(1909)中，弗莱强调 一件抽象的艺术作品所应展示的内容，一方面要承载情感的份量，另一方面应表明艺术不需要模仿自然。[6] 他的这一论点被认为是现代形式主义理论的核心。 　　 弗莱的形式主义理论并非脱离于社会政治内容之外的纯粹形式分析。在对艺术作品的评价上上，他并不以仅仅以形式是否抽象为标准。印象派惠斯勒的作品也许比塞 尚的后印象派作品更抽象，但是，在弗莱眼里，塞尚画面上稚拙的苹果，远胜于惠斯勒笔下浪漫的烟火，因为它更实在、更有深度。这种倾向性本身就包涵着某种道 德立场，它显示了艺术作品的意义不仅在于形式本身的重要性，而且在于它在于历史的承接性和艺术家人格的力量。 　　 贝尔深化了弗莱的形式主义理论，他的“有意味的形式”(significant form)同样是带有价值判断的美学探求，他认为，在现代欧洲已经完备的学院派艺术体系中,“形式的意义丧失在过分精确的再现和卖弄技巧的修饰过程中。” [7] 贝尔所谓的“有意味的形式”贯穿于整个人类历史之中，其中不仅有塞尚和毕加索的画，而且还有中国的雕塑、波斯中世纪的盘子、拜占庭的镶嵌画和秘鲁的陶罐。 [8] 贝尔的形式主义理论不仅具有美学意义，而且具有道德意义。他中和了当时人文学科的两种可怕倾向：一是来自德国的带有种族偏见的直线型历史进步观; 二是启蒙主义对所谓野蛮的贬低。 　　 形式主义的重要成就之一是：从艺术的地理方位和主体意义上，将西方艺术理论中的欧洲中心视点转变成了一种潜在的全球视点。在此意义上，形式主义的革新成就 在第一次世界大战前业已完成。[9] 形