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中国音乐文化·第二届广东汉乐理论研讨会论文 广 东 汉 乐 ——中国传统音乐文化的瑰宝 幸 志 斌 广东汉乐，是广东客家民间器乐乐种系列的统称。广东汉乐与广东音乐、潮州音乐并列称为广东三大民间乐种。“广东汉乐”这一名称正式出现于1958年。在此之前，它还有 “客家音乐”、“汉调”、“汉乐”、“清乐”、“儒家音乐”等称谓。广东汉乐主要流传于粤东客家方言地区，并传播到粤北、粤中、台湾、香港等客家方言地区以及东南亚客家华人社区。 客家民系与广府民系、潮汕民系是广东的三大民系。客家先民的主体是汉族，他们从华北中原地区出发，经历了长达一千多年迂回曲折的迁徙历程，终于在宋代闽粤赣交界山区建立了客家人的大本营来。客家人在南北民族文化的长期交融过程中所形成的独特的客家话，是我国七大方言之一。19%的广东人使用客家话。作为客家民俗文化的重要组成部分的客家民间音乐，就是在这些讲客家话的人群体中酝酿、形成和发展起来的。 广东汉乐是黄河文化、长江文化、南岭文化（包括岭南文化）相互融合的产物。古代雅乐、燕乐，特别是宋、元、明的曲牌类音乐对其影响深远。此后，清代徽剧和汉剧的戏曲音乐以及岭南本土音乐对广东汉乐的影响更为直接。广东汉乐是古今客家人的精神世界的生动写照，具有古曲遗音的古朴、典雅和近现代客家民歌的淳朴、含蓄的艺术风格， 客家人有继承古代乐器和古代乐曲的传统。明代盐运重镇之一的大埔，被誉为“弦诵媲邹鲁”，是当时粤东的音乐之乡。在明嘉靖三十六年（1557年）《大埔县志》的祭祀礼乐篇目中，反映了当时大埔所使用的古琴、瑟、钟、磬、笙、箫等乐器的情况，并附有文字古谱。至迟在1921年，还有何育斋（1886-1943年）和严工上（自称“峨嵋山道士”，生卒年代不详）曾在上海用二十五弦古瑟和古琴合奏古曲《普庵咒》。广东汉乐奠基于清代道光十年（1831年）杨振璘（惠潮嘉道、潮州盐运同知）带“外江戏”（徽剧）入粤东的时期。上世纪20-30年代，大埔县人钱热储（1881-1938年）和何育斋，在广东汉乐的整理、记谱和研究等方面做出过突出的贡献。他们所推荐的用规范化的工尺谱记谱的“汉皋旧谱”和“中州古调”，是广东汉乐的经典。这些经典之作在粤东广为流传，促进了广东汉乐普及，并迎来了广东汉乐的兴旺时期的到来。20世纪中期，李德礼、余敦昌、罗琏、罗德栽、罗青田、林培元、张高徊、黄娘德等做了大量的收集、记谱工作。在演奏风格方面，历代民间艺人对传统乐曲一般不轻易改编，力求保持古朴、典雅、淳朴、含蓄的艺术风格。这种对待文化遗产的严谨态度被广东汉乐民间艺人视为世传家风。 近百年间，广东汉乐薪火相传，涌现出众多有造诣的演奏家，他们是：罗仙俦、饶子裘、钱热储、何育斋、饶从举、饶叔枢、罗九香、饶竞雄、李德礼、何积善、杨芸、饶碧初、饶托生、李伯群、李小竹、罗娘德、李蓝田、李芝田、郭阿彬、何少卿、何九成、何松、余敦昌、罗琏、管石銮、王光丕、杨品宁、张高徊、钟开强、丘奇、丘怀君、丘君生、郑松章、刘广衡、丘用敏、张推新、罗德栽、陈安华、饶宁新、梁敦华、杨始德、郑南勋、王泽如、萧亚炯、林荫青、曾火贵、庄长江、罗邦龙、廖东雄、罗协鸿、黄阿四、侯阿接、许本鸿、赖少魂、罗增优、刘嘉德、张优浅等。 民间艺人不但承传了多达五六百首的曲目，而且在长期艺术实践中提炼出了丰有实用性的音律理论。广东汉乐所创立的“硬线”、“软线”音乐术语及其所包涵的科学理论，是我国民族音乐理论史上的一大建树。 广东汉乐的“线”，与“调式”和“调性”同义。 广东汉乐的“硬线”，就是指我国传统音乐中包括五声音阶和七声音阶在内的宫、商、角、徵、羽常用调式和基本调性，它与西洋音乐的大、小调调式和调性的含义基本一致。调式结构的一般化和调性的相对稳定性，就是“硬线”乐曲的“硬”性调性的具体体现。 “软线”与“硬线”相对。“软线”乐曲的调式特殊，其调性的多变和不稳定，用一个“软”字来形容，颇为生动。 就律制而言，广东汉乐是多律并用的乐种。“硬线”和“软线”的乐曲几乎都有多种音律交叉运用的现象。二者明显的差异是调式音阶不同。“硬线”乐曲的典型五声音阶是5 6 1 2 3（5），而“软线”乐曲的典型五声音阶是5 7 1 2 4（5）。对于“7”、“4”二音，古代乐论称之为“中和之音”、“偏音”、“闰音”，又称“7”为“变宫”、“清羽”，称“4”为“变徵”、清角”等。关于它们的音高，广东汉乐的民间艺人有两种界定的说法。一说是“7”的音高在b7-7“之间”，“4”的音高在4-#4“之间”；二说是“7”的音高在b7-7“之中”，“4”的音高在4-#4“之中”。二者的音律含义实质是一致的。模糊的解读就是 ：“7”、“4”二音的音高具有游离性。精确的解读就是：“7”、“4”二音是“小三度间音”。“7”、“4”二音的实际音高可以用音律的符号来标识。b7-7和4-