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传播媒介与戏曲电影的历史生成 　　[摘要]戏曲电影的历史生成，具有特定的媒介背景，文章一方面探索这种媒介转换的深刻历史因素对戏曲电影生成的他律性制约，分析戏曲电影合乎大众媒介语境中的某种需求，另一方面研究该背景中审美意识的自律性因素，从20世纪初以来戏曲名伶的明星化分析戏曲电影的历史生成及其影响，从而指出．戏曲电影与舞台戏曲处于不同的媒介背景中，自身也将拥有完全有别于舞台戏曲的本质艺术特征。 　　[关键词]戏曲电影；历史生成；大众媒介；名伶明星化 　　 　　戏曲电影的历史生成，具有特定的媒介背景，本文探索这种媒介转换的深刻历史因素对戏曲电影生成的他律性制约，以及这种背景中的审美意识的自律性因素，并把研究对象的时间维度从生成的最初拉长到它发展的历史过程中。 　　 　　一、大众媒介语境 　　 　　19世纪中叶始，国门被迫打开，西方资本主义的现代科技文明随着其坚船利炮一起涌进了古老的中国，传播媒介实现了现代意义的升级和创新。在近现代工商业大规模发展的背景中，依赖工业化的印刷和光电技术、以大批量的信息快速传播为特征的报刊、书籍、广播、电影以及电视、网络等相继在古老的国度开拓崭新的文化传播形式，这便是戏曲电影历史生成的大众媒介语境。 　　电影作为一种电媒介，与产生于前工业时代的娱乐文化中的戏曲艺术结合，并成为中国电影的重要类型之一，必是这种文化形式符合了这种语境之下的某种需求。这里重点分析两点： 　　第一，戏曲电影的技术复制性扩大了舞台戏曲的大众可接近性状态。戏曲艺术具有浓厚的民俗性和民间性，它的生命力深植在人民大众中。陈京松曾对戏曲的商品形态作过考察，指出戏曲属于广义上的“戏剧”，“戏剧作为一种表演艺术，商品的物质外壳是流动的。戏剧作品只有在演员进行活劳动――表演时才能被戏剧消费者感受到。这种流动的物质外壳给戏剧商品的保存(时间上的)、流通(空间上的)带来一定的困难”。于是，电影媒介可批量生产的技术复制性很快就吸引了戏曲工作者的眼光。梅兰芳对这方面的认识是众所周知的，而戏曲电影也确实突破了戏曲演出的“此时此地”，延伸了戏曲艺术流布的空间范围和时间流域。与此同时，戏曲电影票价较低，更适合一般大众的经济情况。举“南国红豆”粤剧为例，其流行地域播撒在广东、广西、香港、澳门，以及东南亚、欧洲、美洲和澳洲的华侨聚居地，分布广且大多远离剧团集中地，难解戏迷之渴；而当时粤剧戏票一般都很贵，如阿姐(任剑辉)或芳艳芬的演出，最贵的票价达25元一张，便宜点也要十多元，相对而言电影票不过一元七角半，楼座亦只是二元四角，足足便宜十倍。所以粤剧电影很满足这个巨大市场。首部粤剧影片《庄子试妻》(1913年)，不仅在国内上映，且开了中国出口影片的先河，掀起粤剧电影的第一个浪潮。据余慕云统计，自1913年至1986年，香港共出产963部粤剧电影，占了香港电影总产量的七分之一。这些作品不但扩大了粤剧的接受范围，而且使今日的我们还能看到黄金时期的许多“戏宝”。 　　第二，戏曲电影的影像特征符合舞台戏曲传播目标的大众性。戏曲艺术作为一种群众性的观赏艺术，其受众层面具有广泛性。 　　事实上，舞台戏曲的受众绝大部分是教育水平低下、甚至没有教育背景的下层人民。戏曲艺术长时期作为中国人的第一娱乐，其实还肩负着传播道德观念和历史文化的责任。施旭升曾指出，在戏曲剧本媒介传播阶段的后期，印刷剧本代替手抄剧本，戏曲传播便进入大众传播的时代。他还指出这种传播方式对于戏曲传播而言，禀赋先天不足，因其主要“依赖于文字符号，而非直观的舞台音响与形象”。其一方面超时空性地普遍传播戏曲的信息，另一方面却对信息的接受提出条件，这个条件对于广大的戏迷来说，便显得苛刻了些。而戏曲电影的形象直接性避免了这一担忧，它不仅适合舞台戏曲的视听接受方式，还适合其传播目标的大众性。因为每个正常人都能通过视听的自然本能获取信息，因而它把信息获取能力普及到了甚至最底层。这恰恰迎合了戏曲观众的构成特征。 　　根据麦克卢汉的思想，媒介是新的语言，对我们的世界进行重构。戏曲电影在各个重要的发展阶段，从20世纪早期的萌芽和发展、五六十年代的第一次繁荣、特殊时期的京剧样板戏电影、直至80年代初的再次繁荣，虽然制约因素来自多个方面，但其中一个因素不能忽视，便是电影这一大众媒介在彼时是重要的文化力量，而戏曲在彼时也具有强大的号召力，所以两者的结晶“戏曲电影”能够经常创造票房奇迹。80年代中期始，电视以至网络在中国普及，我们的感知生活遂被重构，戏曲市场也每况愈下，戏曲电影便退至边缘了。 　　 　　二、名伶明星效应 　　 　　事实上，戏曲电影的历史生成与20世纪初以来戏曲名伶的明星化也有重要的干系。从新中国成立前的37部戏曲电影来看，除了两部越剧电影之外，其他均为把当时最有影响力的京剧搬上银幕的尝试。试看