冼星海的“中国气派”歌剧.docVIP

冼星海的“中国气派”歌剧 　　引言 　　 　　冼星海的歌剧《军民进行曲》是早于延安新秧歌剧和《白毛女》出现的早期著名抗战歌剧剧目之一，在当时国统区的影响之大远甚于后来的《白毛女》。然而学界自新中国成立以来对这部“中国气派”歌剧是否具有民族性艺术价值，能否将其纳入早于秧歌剧之前的民族歌剧范例来对待，以及这部剧在当时的影响力和接受情况究竟如何等深人性的问题，很少有全面的论述。早在《白毛女》诞生之前，时人就将其作为具有中国化的歌剧来对待，然而当延安的《白毛女》出现后，《军民进行曲》常常又被视作采用西洋歌剧模式创作的典型例证。两种相反的结论显然令后人莫衷一是。试问：“民族化”歌剧与“中国气派”歌剧难道不是可以划等号的同义语么?纵然，此事反映出了中国歌剧在发展进程中价值观念随着时序更迭不断变迁的事实，但现在学界需要??清的是，它是否具有合理而鲜明的民族性。若我们能拿出充分考据，能将其作为民族形式的歌剧来审视，那么，这部作品的历史意义和价值就应该得到新的确认。 　　因此，为深入认识这部歌剧形式美的归属，求证冼星海的“中国气派”是否具有民族性，本文主张应从梳理民族歌剧的基本概念人手，首先考察冼星海歌剧创作观念的形成及其民族形式在作品中的具体表现与运用情况；其次要追踪该作品在延安首演后，又在国内演出和传播过程中的积极影响和反应；最后再将其创作史和表演史作为一个整体进行统而观之，才能检验其是否具有民族性的实质。 　　作为本文前提，这里先有必要交代和区分一下“民族歌剧”这一概念在中国歌剧史中的泛指、特指，以及本文论述的所指。 　　1　“民族歌剧”概念的一般性理解 　　从世界歌剧史研究的论域来看，民族歌剧的概念非常宽泛。一般而育，歌剧在意大利佛罗伦萨诞生后，任何国家在对歌剧的本土化过程中，所有以本民族音乐为基本素材、用本国母语进行演唱、带有本民族文化传统的音乐戏剧审美特色的那些歌剧作品，一般都可以称为“民族歌剧”。世界歌剧史上，这些作品的数量之多，不可胜数。最负盛名的如韦柏的《自由射手》就被认为是德国民族歌剧、斯美塔那的《被出卖的新嫁娘》被捷克人看做为本民族歌剧、格林卡的《伊凡?苏萨宁》则被俄国人奉为第一部民族歌剧。中国出现的“民族歌剧”一词是随着五四新文化运动对苏联文化的引介而进入到了中国人的现代语言系统中。 　　但是，当时国人对我们自己本土创作的中国歌剧却极少有人用“民族歌剧”来标识，而是小范围地使用“新歌剧”这个词。对民族性歌剧问题的探讨最早出现在30年代国民党中央宣传部旗下的那些仇视“左翼”文艺运动的“落水文人”如傅彦长、朱应鹏等人的表述中，当时的所谓“民族主义”艺术完全是对共产党“左翼”文艺的一种反动，这或许是共产党人解放前忌讳使用“民族歌剧”一词的原因之一。在延安新秧歌剧产生后，过去并不十分流行的“新歌剧”之说被大量用于共产党所领导的文艺宣传活动中。“新歌剧”使用的主要目的首先存于说明这是一种具有时代性的艺术样式，并未在审美风格上强调民族性问题。 　　2　从“新歌剧”到“民族歌剧”的名称转换 　　“新歌剧”一词的由来，是受文明戏之后到“话剧”(1927年由洪深定名)一词被定名前“新剧”的影响而派生出来的本土化概念。“新剧”就是以言语形态为主的话剧，个别早期文明戏艺人在新剧中加了演唱，故意将之呼卖为“新歌剧”，此即“话剧加唱”的由来。 　　后来的所谓“新歌剧”，无非是欲与旧时传统戏曲相区别。其新音乐成分之多寡，戏剧新人物形象之有无，新时代风貌之体现和新时代内容之表达才是“新”的合理性内核之所在。但是“思想新”和“内容新”并不能表示其在歌剧艺术的形式上、审美上就一定有了艺术性的“新”突破。故而，“新歌剧”在中国上个世纪的20年代“新”，“新”到40、50年代时，它就已成了旧的同义语，这样“新歌剧”就面临着过去“新剧”衰退时出现的同类尴尬处境。这就是说，过去“新”不等于也不可能就意味着能够“日日新、又日新”。就世界歌剧史而言，这种所谓“新歌剧”的称谓一不具有国际意义，二不守学术之规范，三更不是标新立异的歌剧形式，难以被他国认可。因此，“新歌剧”的称谓只不过是歌剧在中国本土化进程中，人们初识一种新事物时的口语性表达而已。对此，早在1961年，著名导演张拓就“新歌剧”之名实的问题，在《文汇报》编辑部组织的一次歌剧创作座谈会上提出过严重异议：“当初采用这个名字，无非为了区别于西洋歌剧和传统戏曲，这些年来，随着中国歌剧特性为人们逐渐了解，这个名称也像话剧初期被称为‘新剧’一样，逐渐在消失了。”张拓敏感地意识到了“新歌剧”这个词的黯然失色，但在“新歌剧”经历蜕变后，过去被遗弃的“民族歌剧”一词后来居上，在使用频率上渐渐取代了“新歌剧”。在这段此消彼长的过程中，两词经常地互用，然而“民族歌剧”一直被沿用至今，但“新歌剧”名词在学理