从国际法上驳日本在其遗弃在华化学武器问题上的立场与观点.pdfVIP

维普资讯 “国防戏剧”的口号提出以后，许多左翼戏剧家都改变了以往对旧剧和文明戏轻视和蔑视的态度，认 为旧戏和文明戏是可以利用可以改造的。许晴指出：“对于旧戏和文明戏的改造工作，第一我们要放弃 鄙视他们的心理，供给他们新的剧本；第二要帮助他们的演出工作；第三要激起他们对救亡工作的关心； 第四要友谊地纠正他们对艺术和对人生的不严肃的态度。”_l洪深、阿英还对 “蹦蹦戏”等民间地方戏进 行了仔细深入的研究。洪深并尝试创作了新蹦蹦戏 《阎婆惜》，使之成为一部反封建的戏，并且指出，对 于民间戏曲的改革应当保存其 “野性”，“把民间戏曲，或任何 野‘生’艺术来 雅‘化’，等于把一个矫健的少 女，缠腰裹足的装饰起来!待到她脂粉敷得匀和的时候，生‘命力’一点都没有了。”_lj这也是关于民间 戏曲改革的一个重要思想。 三是去掉固守 “爱美剧”的洁癖 ，使左翼戏剧 “职业化”，进入文化市场 ，从而掀起了新的演剧浪潮。 在左翼戏剧的初期倡导者中间曾经流行着这样一种观点，认为在现代资本主义社会中，产业的专门 化导致戏剧变为仅仅追求感官刺激的纯艺术，而戏剧的商业化则导致艺术为资产阶级意识形态所控制。 所以要实现无产阶级新艺术的理想，就不能对职业的戏剧抱太大的希望，必须由能够理解新艺术理想的 艺术家和艺术爱好者组织成社会主义的团体。冯乃超说：“戏剧 团体的组织，不要求 巨商的保护和政府 的补助，只有这一个办法是可以逃避社会 的经济的制肋。”_lj因而左翼戏剧采取了 “爱美剧”的活动方 式。这一方面是在政治上 “非法”的情况下坚持戏剧活动的不得已而为之，另一方面也是以一种前现代 的、农业式的艺术传播方式对现代的、市民化的艺术传播方式的不 自觉抵拒。在左翼前期国共两党尖锐 对立的历史条件下，这种活动方式发挥了其内聚力和攻击力强的优势，团结了一批革命艺术家和艺术青 年，坚持了戏剧运动。但同时它也存在着关门主义的排外性和不注意利用合法渠道的盲动性，造成了戏 剧运动不应有的损失。 “结果不但应该是中心活动的移动出演以没有线索不能执行，连公演活动也被取 消了。”lj而且，其游击性和业余性，尽管有助于扩大政治影响但却不利于戏剧艺术水平的提高。 随着 日本帝国主义侵略危机的加剧，国共党争渐趋和缓，左翼戏剧的活动环境也开始变得宽松起 来。1935年初，磨风艺社在南京陶陶大戏院上演易 卜生名剧 《娜拉》赢得盛誉，扩大了左翼戏剧的影响。 上海金城大戏院持续演出数场田汉的 《回春之曲》和 《水银灯下》，引起轰动。受此启发，左翼戏剧界对过 去几年的演剧活动和突击斗争演出方式进行了深切的反省，终于意识到了 “左”倾机会主义和盲动主义 错误的危害性，决定改变斗争策略，争取公开的大剧场演出，提高演剧的艺术水平。不久，由左翼戏剧家 组织领导的 “业余剧人协会”成立，先后上演了易 卜生的 娜《拉》、果戈里的 钦《差大臣》等世界名剧，获得 巨大成功。被软禁在南京的田汉也与应云卫、马彦祥等组织中国舞台协会，演出了他创作的 《回春之 曲》、《械斗》(与马彦祥合作)、黎《明之前》、洪《水》等剧，产生了很大影响，左翼戏剧终于在都市大剧院和 广大市民中间站住了脚根。张庚在 《目前剧运的几个当面问题》一文中，回顾 了新剧在中国的发展历史， 称它曾有过两次的 “抬头”，一是 “春柳社的黄金时代”，由于新剧运动者缺乏控制能力，使新势力在舞台 上的滋生走了 “捷径”，后来被可悲地腐化了；二是 “南国社的兴起一直到转变”，“因为运动的对象只是少 数观众，虽保持了运动的新锐之气，但这种 防‘腐剂’却妨碍了剧运的生长。如果对于小市民敬而远之的 洁癖老早去掉，老早也会有今 日的 第‘三次中兴”了。”他指出这次中兴的特性 “是在于争取较多的市民观 众，建立了一个话剧真正的基础”。主张 “目前的剧运要针对着抓住而且克服市民观众这一个 目标做 去”，要求 “剧作家应当向深刻地认识市民生活的路前进。因为只有这条路才是真正在都市中建立话剧 基础的坚实的路。”他不满足于当时话剧舞台上外国剧 目一花独秀、许多剧作家热衷于历史剧创作的现 象，号召剧作家多创作能够深深发掘中国市民生活的 “生活剧”。同时他坚持 “与其争取多次的演出，宁 可争取精彩的演出”，强调要严格剧团的内部组织和导演制度，加强演员的艺术修养，保持和提高戏剧演 出的整体艺术水平。[j 这一转变在左翼戏剧发展过程中具有重要的意义。它标志着左翼戏剧终于冲出了政党政治组织的 局限，不再仅仅以政党政治理念为标尺来规约其成员，其工作由主要从