王渔洋神韵说理论的创建跟他本人的诗歌创作人生经历以及对.DOCVIP

王渔洋“神韵说”理论的创建，跟他本人的诗歌创作、人生经历以及对古代诗歌史的研究是紧密连系在一起的，它是一个不断深化、逐渐走向成熟的过程，也是一个集历代之大成的过程，贯穿了作者的一生。从总体上说，王渔洋神韵说的创建大体可以分为萌发、扩展阶和成熟三个阶段。 王渔洋神韵说的萌发阶段，是指顺治十四年，也就是创作《秋柳四章》的那一年，当时作者二十四岁。那一年，渔洋把自己一年前创作的诗编成一集，名为《丙申诗集》，并写有一篇序。在这篇序言中，他第一次正面表述了自己的诗学观。当时，作者还没有将“神韵”作为一个中心概念予以推出，但是他提出了“典、远、谐、则”的四字纲领，作为指导诗歌创作的基本原则。这个四字纲领当中已经具有了神韵说的萌芽。那段话语现引于下： 六经、廿一史，其言有近于诗者，有远于诗者，然皆诗之渊海也；节而取之，十之四五，椎结漫谐之习，吾知免矣；一曰典。画潇湘、洞庭，不必蹙山结水；李龙眠作阳关图，意不在渭城车马，而设钓者于水滨，忘形块坐，哀乐嗒然，此诗旨也；次曰远。《诗》三百五篇，吾夫子皆尝弦而歌之，故古无《乐经》，而《由庚》、《华黍》皆有声无词；土鼓鼙铎，非所以被管弦叶丝肉也；次曰谐音律。昔人云：《楚辞》、《世说》，诗中佳料，为其风藻神韵，去风雅未遥；学者由此意而通之，摇荡性情，晖丽万有，皆是物也；次曰丽以则。 这段话对“典、远、谐、则”的每个字都作了说明。“典”是指广泛地向历代作家学习，同时还要避免俚俗的倾向；“谐”是强调诗歌创作的音乐性，也即“谐音律”；“则”乃是提倡华美的词藻，同时又要把握分寸，不能过于侈靡。以上三个方面，都是渔洋对明代以来诗学理论的提炼和继承，其中包括钱谦益的嘱托在内。它们属于前代古典主义的理论成果，并非渔洋所独创。惟有“远”字表达了一种新的美学倾向，值得我们特别注意。 关于“远”字，借用绘画方面的例证来进行阐述的话，作者在里面实际上表达了两层意思。第一，有关作品的题旨。渔洋在这里提倡一种意在言外的表现手法，即通过烘托和暗示来表达要说的意思，不要正面直言。再深一步讲，他其实是指跟要表现的生活保持某种距离。距离的含义本身意味着生活感受的存在，审美距离保持到什么程度，要看作者在多大范围内能够通过生活感受来酿造一种更加高远的诗情。《秋柳四章》是一种“秋柳式”的伤感，它与遗民诗痛心疾首、字字血泪不同，然而，它毕竟满含了哀悼之情；作者扬州期间的怀古诗属于另一种形式的抒情诗，它们拉开的是时间的距离，通过观照历史来体验现实，此也是一种“远”的表现。一旦失去了生活感受，以上的一切就全部失去意义了。举例来说，遗民作家冒襄在《阮亭诗选序》中评价渔洋诗作时曾经说过：“其标旨也，微而远，其托物也，思而多风。”这就抓住了“远”字的核心意旨。 第二，关于艺术描写的手法。作者提倡简约、朦胧，对描述对象作远距离的勾勒，即“略有笔墨”，不必精雕细刻，不要追求形似。关于这一点，渔洋倒是明显地受到了绘画艺术的启发，他曾说：“余尝闻荆浩论山水，而悟诗家三昧矣，曰远人无目，远水无波，远山无皴。又王楙《野客丛书》有云，太史公如郭忠恕画，天外数峰，略有笔墨，意在笔墨之外，诗文之道，大抵皆然。”(《跋门人程友声近诗卷后》)我们知道，中国山水画与神韵诗有一个共同的审美特点，那就是用极简练的笔墨创造一种无限开阔的艺术境界。在古代的山水画中，飞白是一种极高妙的艺术手法，它能够拓展想象的世界；同样地，疏淡也是一种很高妙的手法，它能绘出那若有若无的连绵不尽的群山。工笔刻画的山水不过是客观的景物而已，它所具有的只是形似，那种“略有笔墨”、施用空白的艺术手法，绘出的却是山水之神，是一种人格化的艺术境界。神韵诗也是如此，它的目标不在再现景物，而在表现山水的神韵，所谓“意在笔墨之外”。所以“远”也是一种艺术描写的原则。 以上两层意思合起来，就构成了“远”字的内涵。“远”字不仅仅是一种表现手法，它也是作者的一种审美态度，即要求对生活保持新鲜的感受，同时又要对其实现一定程度的超越。实际上，王渔洋的神韵说就是从“远”字起步的，“远”字便是“神韵说”的雏形。 康熙二年，作者在扬州推官任上推出了著名的《论诗绝句》四十首，这标志着神韵论进入了第二阶段，即扩展阶段。 翁方纲曾经在《复初斋精华录评》中指出：“此（指《论诗绝句》）三十首（当为四十首），已开阮亭‘神韵’二字之端矣。但未说出耳。”的确，这组仿元好问式的绝句诗当中并没有出现“神韵”两个字，说明作者还没有想到用神韵这一概念来概括自己的诗学思想，而且他的组诗内容也并不单一，还带有“博综赅洽”的倾向，尚未达到全面成熟的程度。但是，两年前，作者还曾经选编过一个唐人五七言律绝句诗集，命名为《神韵集》。《渔洋山人自撰年谱》顺治十八年条下云：“又尝摘取唐律绝句五、七言若干卷，授嗣君清远兄弟读之，名为《神韵集》。”说得很清楚。另外，作者在写成于康