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　　电视解读论文 .freelinating）的过程。（巴特，1973；pp.138～141）「无需命名」系指某些关系的结构，全然以一种自然律的状态表现出来，无需检视，也不用特意指明或命名。因此，剧中角色的行事安排，均属理所当然，从未有任何冲突扞格。它所表现的社会结构，如果和真实世界有任何背离之处，也只有靠观众自己的看法才能破解了。 轮椅神探每周播出的剧情都可说是异体同形、换汤不换药，其结构都如出一辙。个人的行动自由受到尊重是不言可喻，但永远不变的道德准则也是社会关系的基础。一个人即使行动不便，也能充分控制、说明，并适应他的环境；就这一点而言，戏剧杜撰的铁汉角色，和报告真实事件的十点新闻里的牧师葛理翰，两者极为相似。铁汉个人的成功，其手下队伍（不自觉）的通力合作，可说是功不可没；可是在剧中所呈现出来的，却只是铁汉本人的延伸，而非他对环境配合所产生的结果。 每一集里唯一的变化，则是对此一迷思的象征作用，为配合铁汉破除难题而出现的不同人物。轮椅神探和其它警察片最大的不同，即在铁汉居高临下，超乎他所匡乱扶正的世界之上的自信姿态。他具有一种父性大家长的形象，经常不请自来的去管别人的闲事，干涉他人的生活。而这些人因为只在一集中惊鸿一瞥的出现，因此往往无力和他一较高低。因此，所有进入铁汉世界的人，第一，都得听命于他；第二，他们存在的目的，只是为了考验铁汉的一贯思想作风。至于他的思想作风内容到底为何，既无需解释，也不在该剧讨论的范围之内。 三、暴力语言 轮椅神探影集的公式虽然十分有力，也相当成功，却遇到其它更合乎社会中心思想的同类型影集的激烈竞争，如美国出品的警网双雄霹雳娇娃，以及英国制作的虎翼等等。英国政府曾组成委员会，深入研究探讨广播电视问题，以供它制定九○年代的电视广播政策。委员会提出一份〈安南报告书〉（Annan Report），是英国官方到目前为止对这方面所做的最大研究。报告指出，前述这一类的节目，已经使得每天晚上九到十点之时，成为英国电视最暴力的时段。 堂堂的政府单位，竟然需要对电视娱乐如此的大力挞伐，社会大众对电视力量畏惧的程度可见一斑，但是它仍免不了一般对电视暴力的批评所带有的误解。事实上，所谓「演出的暴力，或暴力的「形象，和暴力本身有很大的出入，两者之间不宜混为一谈。 安南报告参考了大量有关电视暴力的研究资料，提出一个结论，认为显然可见的，暴力频率的确很高。（p. 249）但正如本书第二章曾指出，光数人头不能解决一切；电视上的暴力，并非像安南报告指陈的，如一面橱窗般地展示与陈列暴力。事实上，它属于语言记号的范畴，是用来达成意义转换的工具；就技术而言，亦即最适合电视摄影镜头大小的脸对脸（或拳对脸）的画面。电视上的暴力，看来比日常生活发生的次数频繁，其中原因和有名望的行业出现在电视上的频率，比真实生活为高的原因一样，两者都具有社会价值的象征意义。 暴力所表现的是社会性，而非人际的关系；通常发生于拟人化的道德力量之间，如善与恶、效率对无能、正与邪的对抗等等，殊少发生在真实的个人中间。要表现基本上属于抽象精神性质的社会冲突，再没有比透过暴力更惹人注意、更经济的方式了（若有其它路径，电视制作人绝对不会放过。再者，观众对这种一向沿用的方式早已非常习惯，决不可能有误会或不解的可能。何况，个人模仿抽象观念、道德的仪式化冲突，并非易事；就好象伊莉莎白时代伦敦的剧院观众，在看完哈姆雷特之后，不会骤然大肆屠杀一样，现代的伦敦人，也不可能在看完一集暴力影集后，就犯下骇人暴行。电视上的暴力，毕竟只是语言另一种形式的延续。 其实，电视暴力的影响，与其说是毁灭性的，倒不如看成是具有保守的性质，因为一场打斗或枪战，很难是没有个结果的，最后不是你死就是我活，而且通常都是社会道德许可的一方占上风。也许刚一开始，在剧中的坏蛋终于自食恶果以前，会牺牲一两个无辜但无关紧要的好人（如女人，但这些牺牲只是为了加强他的威胁性，以便在他最后的呻吟镜头之时，更具大快人心的效果。社会上那些棘手的冲突错乱，往往借着坏蛋胸口上干净、不带血迹的洞口，就让电视轻描淡写的给解决了。 不过在另外某些影集里，暴力本身凸显成为表现的重点，如英国影集虎翼。这部影集使用许多打斗的特写镜头，场面特别残酷，时间也拖得特别长，令观众看了之后印象极为深刻，久久不能忘记。这一类的暴力场面，虽然仍不出社会冲突仪式凝缩化的意义，并同样属于一种社会中心和其离异份子的传播方式，可是其打斗镜头有拖延过久之嫌，吸引了大家对它本身的注意力，而产生一种陌生奇异的感觉，为戏剧注入了一个新的元素。 看多了这一类的打斗，观众开始对干净不流一滴血的死法觉得不够过瘾。因此，虎翼剧中冗长残忍的打斗镜头，彷佛在表示如今老式的打法已经不管用了；社会上的问题冲突还是可以解决，但是必须冒更大的风险，受更多的罪，结果也