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浅析清“四王”艺术上的缺憾 　　摘要:在中国山水画的发展史上,清“四王”在追求古人的审美意趣,执着地临习古代大师的笔墨技法中,对传承传统优秀文化上功不可没。但他们以摹古仿古为能事, 把模仿古人作品看作艺术活动的主要目的,忽视了“师造化” “师古人而化之”的艺术发展规律,缺乏在艺术活动中的创新精神,这是“四王”艺术生涯中的缺憾。 　　关键词:四王;摹古;笔墨技法师造化;创新精神 　　中图分类号:J05文献标识码:A文章编号:1005-5312(2010)06-0020-02 　　 　　清“四王”指的是清初四位著名的画家:王时敏、王鉴、王?和王原祁。 　　“四王”之间存在师生和亲属关系,因此他们在绘画风尚和艺术思想上都直接或间接地受到明代董其昌的影响,追求古人神韵,讲究笔墨技巧,传统功力深厚。他们在进行绘事时把宋元名家的笔法视为最高的标准,并于临仿逼肖之上,下了实实在在的功夫,其在绘画上迷恋古人之心,淋漓尽致。这种思想受到了清朝皇帝的认可和提倡,被奉为“正宗”,影响了清代至民初画坛三百余年。 　　对中国山水画家来说,在攀登艺术高峰的征途上,“师古”是个必经的阶段。不但“四王”在学习古人时特别用心,就是那些成就极高的前辈大师、巨匠们也是在不断学习中提升、铸就其不朽的绘画品格。应该说向前人学习是每个从事绘画事业者的基本要求。但是如何“师古”却有两种截然不同的态度:一是“师古人而不师其心”,拜倒在古人脚下,抱残守缺,墨守成规。另一种是“师古而化之”,即在临习古代优秀传统的基础上,勇于创新,大胆地发展与建立自己的艺术风格。这两种态度决定了两种不同的艺术道路和艺术追求。 　　清“四王”溶化了古人的笔墨技巧,却最终缺乏对自然造化的真切感受,笔者认为主要有两个方面的缺憾: 　　一、强调“师古人”而弱化“师造化” 　　“四王”在他们一生的艺术活动中,至始至终都注重临习古人在笔墨技巧方面的成就,并以得某家某笔为荣,却忽视了绘画本身源自于对自然及生活的概括和提炼,故其所追求的与传统山水画的发展精神是不相符的,主要表现在对自然的认识和对古人的态度上。 　　历代的文人画家不但注重“师古人”,而且也很注重对自然的感受。 　　如:南朝画家宗炳,他青壮年时就畅游在各名山大川之中,漫步在泉林之间,隐居在山林中达30余年,以大自然为师;晚年时将写生所得的山水画稿绘制在墙壁上,以畅神达意。他在美术理论著作《画山水序》中强调山水画创作是借助自然形象来抒发感情的一个过程,这样作品才会有关怀人性、融于自然的生命力。宗炳的“畅神”之说比“以形写神”的理论更深入的探讨了绘画中人与自然的关系。王维晚年也是隐居辋川,虽然我们今天看不到他的山水画真迹,无法体会他在视觉艺术上的“诗情画意”,但从他的诗歌中我们可以体会到他对自然山川的体悟是非常深刻的,情真意切,感情真挚。 　　五代后梁时期画家荆浩,隐居在太行山中。他在太行山这样幽美、雄奇的自然环境里,经常携带纸笔画松树、山水,面对自然进行写生。他对大自然有很深刻的审美认识,甚至把在现实中观察到的不同部位、形貌的山峦水流分别定名为:峰、顶、峦、岭、岫、崖、岩、谷、峪、溪、涧等,并指出从总体上把握自然山水的规律:“其上峰峦虽异,其下冈岭相连,掩映林泉,依稀远近。”正是在从上下、远近、虚实、宾主以及各种物象的全方位审视中,荆浩形成了自己雄伟壮阔的作品风格。 　　董源根据江南地貌特点,创造了“披麻皴”法,来表现江南多土少石的自然特征;他还用轻重、浓淡不一的无数墨点,表达出山峦间雾气迷茫的空气透视印象,形成了自己平淡天真的水墨风格。 　　范宽隐居终南山下,他也是常年游玩于自然之中、危坐于山林间,细心观察大自然的各种变化,吸取大自然造化之精神,养胸中之气韵。范宽说:“与其师于人者,未若师之于物;与其师于物者, 未若师之于心。”他是强调对自然山川的心灵体验,终成一代山水画大师。 　　“终非画手”的米芾用大笔触水墨表现烟云风雨变幻中的江南山水,也是从观察中来,人称“米氏云山”,亦富有创造性。 　　“四王”最推崇的 “元四家”同样对自然有深刻的观察和体会。黄公望是在刻苦学习前人技法的基础上,经常畅游在虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景之中,并从大自然中吸取养分,注重师法造化。他的代表作《富春山居图》就是以富春江两岸初秋的秀丽景色为描绘对象,以渴笔表现浩渺连绵、浑厚华滋的江南山水。为了创作这幅画,他在领略“江山钓滩之胜”时,“袖携纸笔,凡遇景物,辍即模记”。可见黄公望对自然的体察是多么认真和深刻啊! 　　王蒙的山水画以繁密苍郁见长,布局宏伟多变。同样,隐居生活使他对周围的环境体察入微,且技法上多样、艺术上多能的综合修养造就他有别于其他三家的山水画风貌。其他如倪瓒、吴镇等,也是在吸收前人技法的基础上深入自然而独创出了