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从英雄叙事走向反观家庭 　　《荷马史诗》里奥德赛征战特洛伊后漂流归家的故事，几千年来一直被奉为西方文学的重要源头，无数的文学作品、影视剧目借鉴着其中堪称经典的故事情节、文学命题和叙事模式，并试图让这个浸润着浓烈英雄主义的古老神话生产出新的意义。然而，直到加拿大女作家阿特伍德的小说《帕涅罗珀记》诞生之前，奥德赛的故事都没有像人们期望的那样焕发出新的生命力，几乎所有的小说家、剧作家还都是不约而同地把叙事的聚光灯投射在了这个大写的奥德赛身上，“英雄”也就成了他的唯一标签，至于其他的，比如“父亲”、“丈夫”等等，几乎统统都被抹去了。而以女权主义写作著称的阿特伍德则找到了另外一个视角，她丢弃了宏大叙事，捡拾起了琐碎日常，放弃了对英雄奥德赛的高亢赞歌，聆听起了寡妇帕涅罗珀（又译作“佩内洛普”）的嘤嘤申诉 可以毫不怀疑地说，正是因为有了《帕涅罗珀记》的开风气之先，才启发并造就了南京大学艺术硕士剧团的这部新编话剧《特洛马克》。然而，值得一提的是，《特洛马克》不仅理所当然地抛弃了《荷马史诗》，同时，也没有遵循《帕涅罗珀记》的叙事视角，话剧的主线既没有系住英雄的奥德赛，也没有落脚于悲剧的佩内洛普，而是盯上了儿子辈的特洛马克，也就是那个父亲奥德赛征战沙场时尚在襁褓、出门寻父时已经二十岁的小伙子。至于故事的主要情节，自然也就是借助特洛马克艰难的寻父历程，将视线投射进了奥德赛的家庭内部，借助奥德赛、佩内洛普、特洛马克这三个家庭成员，反观起了父与子、夫与妻、母与子之间的微妙关系 在《荷马史诗》里，奥德赛唯一一次扮演家庭成员的角色，就是他裁判了家庭的秩序，除掉了妻子佩内洛普的那一群无耻肮脏的求婚者。可即便是奥德赛走进了家庭，投射的重点仍然还是他的英雄形象，他保全了三口之家的完整，更像是完成了另一场“特洛伊战争”。父权高高在上，“介于男人和男孩之间”的儿子不过是个搬运救兵的跑腿，孤苦的妻子更是充当了毫无价值的陪衬。然而，进入到19世纪以来，父亲的形象开始逐渐在文学作品中分崩离析，在福楼拜的《包法利夫人》中，包法利医生苍白无力，虽然承担“父亲”的身份和义务，但实际上只是一个可有可无、毫无意义的存在；在舒尔茨的《鸟》等小说中，父亲的形象不断蜕化成各种鸟兽，他们或是沉浸在孤独中不能自拔或是如鸵鸟般选择逃避，都显得懦弱而无所事事 然而，正像余华在《在细雨中呼喊》《世事如烟》等作品中，借助非成人化的视角，无情地颠覆和嘲弄着父亲的形象，解构着他的神圣尊严和慈悲性一样，在《特洛马克》里，“父亲”奥德赛之所以自私、猥琐、肮脏，也都有赖于儿子特洛马克的展现。在出走寻父的过程，特洛马克相继拜访了女神海伦、洗衣店老板，又在特洛伊城遇到了莉莉，可就是在和他们的交谈接触中，奥德赛的英雄形象急转直下，突然就逆转到了色鬼、劫匪、侵略者的路子上来。他贪恋海伦的美色而发动了特洛伊战争，洗劫洗衣店时就连阿喀琉斯的一双破袜子都不放过，侵略特洛伊让这个国家变成了”一个巨大的棺材”。特别是在寻父之初，特洛马克急切地要跟海伦介绍父亲时，前者每阐述一次父亲的英雄壮举，作为对舞台互补的电子屏上，就出现一个中年男人疲惫慵懒的酣睡，特洛马克说得越是激动，电子屏上的男子越是酣声响亮，这种同时同地的反差和碰撞，无疑就是对父亲形象最为严厉的逼迫和冒犯。从“失父”到“寻父”再到“审父”，“弑父”的?Y局就显得顺理成章了，舞台上的奥德赛衣衫褴褛、落魄无依地回到了家中，既没有受到英雄般锣鼓齐鸣、热烈欢迎的礼遇，也没有像《荷马史诗》里讲的那样由奶妈尤里克莱亚根据胎记辨识出身份，而是二话不说就被儿子等人关到了门外。“弑父”的结局虽然没有直白地阐明，但就在此时，曾经几次在死亡段落中横穿舞台的收魂者，又一次静静地等在了一侧，而宫殿的门框上也开始慢慢溢出献血，叽叽喳喳的老鼠爬满了舞台，至此，奥德赛的死亡结局毋需多言已经再明晰不过了。“英雄的归宿只有战死沙场”，奥德赛没有死于沙场，却在归家后的当时当刻就死在了自己儿子的手下。不同于《俄狄浦斯王》里俄狄浦斯杀父娶母的命运无奈，特洛马克式的弑父更是一种发自自我愿望的主观能动，可以说，正是因为在寻父过程中完成了从想象父亲到认识父亲的转变，特洛马克才痛下决心，以击破父子伦理为代价，褫夺王位 《特洛马克》对“父亲”的解构还有另一层意思。当特洛马克在寻父的第一站找到战争发动者雅典娜，并希望她能提供有关父亲下落的线索时，雅典娜不无狡黠地向特洛马克发问“你父亲长什么样子”，从没见过父亲容貌的特洛马克大而化之、断断续续地描述，却让雅典娜误以为刻画的就是最疼爱自己的父亲宙斯。这样，在雅典娜看来，名义上的“寻父”其实更是“夺父”，特洛马克百口难辩、首战告败自然也就在情理之中了。事实上，无论是在特洛马克还是雅典娜的眼中，个性的“父亲”标签早已被庞大的“英雄”符号所遮蔽，英雄的父亲甲与父亲乙之