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巴洛克时期小号演奏及室内乐发展 　　【摘 要】巴洛克时期是小号重要的发展阶段和高峰时期，在作曲家和演奏家的努力下，小号真正成为“艺术乐器” 【关键词】前期的尝试与发展；后期的繁荣和辉煌；巴洛克小号演奏的相关规则 中图分类号：J621.6 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）04-0119-01 十七世纪欧洲早期，自然小号从军事和礼仪功能中解放出来显露出新的特性――“艺术乐器”。一些演奏者钻研出演奏更高音域的技巧，这种新技能让演奏者有能力去熟练地控制音符、丰富旋律，使小号有能力成为一种“艺术的”、有独特色彩的乐器 一、前期的尝试与发展 在维也纳和与其相关的地区是十七世纪初小号进入到艺术音乐的关键，作曲家、音乐家们利用宗教体裁做了许多将小号合奏与声乐作品相结合的初期写作尝试。其中出现最早的是雷蒙多“小号教堂奏鸣曲”，意大利的宫廷小号手梵第尼在其演奏教程中创作了八首为小号与管风琴而作的奏鸣曲，他可能是最早将管风琴与小号相结合的艺术家。在英国，亨利发明的滑管小号在1692年创作的《浪子》中用小调式创作了一个为四支小号而作的短小乐章 二、后期的繁荣和辉煌 在巴洛克后期的维也纳，其统治者为了彰显其皇室的荣耀，宫廷小号手的数量又有很大比例的增长，在这些宫廷小号手中由于出现了弗朗茨A?卡尔德拉的一首小号二重奏作品中两个演奏者都必须演奏到e3。这时的意大利作曲家们同样极力发掘着小号的作用和能力，如托莱利利用一支或两支小号和两支双簧管、数字低音以及弦乐队的编配组合进行着创作；AD调小号和数字低音创作了七首咏叹调，这些作品成为了小号与声乐相结合的重要代表。巴洛克的两位代表人物巴赫和亨德尔都拥有着自己的“御用”小号演奏家如GV?斯诺等，两位作曲家在很多的作品中创作了具有高超技巧的小号声部，最为著名的比如《布兰登堡协奏曲第二号》、《水上音乐》等 这一时期的小号室内乐演奏到达了一个空前的巅峰，作曲家也对于小号倾注了更多的热情，将巴洛克小号树立成一个具有高贵气质的、象征地位的、体现风范的标志性艺术乐器 三、巴洛克小号演奏的相关规则 （一）音准：这一时期对于标准音a1的振频并不是现代管弦乐队传统的440-444赫兹，而是通常将标准音设为415赫兹，这是巴赫时代在莱比锡所使用的音高；而亨德尔时代的伦敦则将音高标准定为421赫兹；在1700年左右的法国则将音高标准设为390赫兹。在很长的一段时间，多种不同的非平均律体系都很通用，在自然小号的实际演奏中更倾向使用纯律 （二）吐音的发音方式：在幸存下来的一些珍贵小号教学文献中对于演奏连续的吐音时（特别是在二度音程上），被要求使用不同吐音发音方式来完成。如在梵第尼的《小号演奏法》中标注的Le Ra Li Ru Ta Te Ghe Di等等不同的发音方式，而相同的音头是在演奏同音或跳度较大的琶音时使用的。这与现代小号演奏吐音时基本使用同样的Tu音头发音方法有着很大的区别。而且在文献中指出决定使用哪些吐音方式来演奏的条件有很多：比如作品内容的不同；演奏速度的不同；演奏环境的不同；音程关系的不同；演奏者母语发音方式的差异等等。这些不同的发音方式是正确演奏巴洛克时期风格小号作品的一个非常重要的表现手段 （三）关于即兴演奏：在一些文献中谈及关于这一时期小号演奏中即兴演奏的有很多，但存留下来的教材中关于实践训练这一方面的篇幅并不很充分，体现了当时对于“即兴演奏”这种艺术表现手段可能也是通过类似于我国戏曲艺术口头传教的方式来进行教学。在一些来华讲学的国外专家的讲解和演奏中表达了这样一种方法――同样的乐句、乐段被重复演奏时，通常会加一些即兴加花之类的装饰音，用来与前一次演奏相对比、区分，力度上也会追求变化 （四）关于合奏时的音响：由于巴洛克自然小号的管体更长，号嘴跟现代小号号嘴相比更大、号嘴杯更深，所以巴洛克小号演奏高音时便更柔和。由此就形成了一种称为“金字塔模式”的音响概念――这一时期的小号室内乐的作品最响亮的是演奏主要乐音的中、低音声部，而演奏即兴加花的高音声部最柔和。这与巴洛克时期的管风琴作品很相似。还有，从文艺复兴时开始到巴洛克时期，“模仿人声”的艺术效果被当作各种器乐演奏的一项重要准则。前文提到的巴洛克时期的小号演奏家之所以伟大，是因为他们可以如轻声吟唱般地演奏高音。近些年来出现了使用复古、正宗的巴洛克乐器组成的乐队，他们极力地守护着所确立的曲目和演奏风格，坚守着梦回巴洛克的阵?I，向先贤致敬 参考文献： [1][英]特雷弗.剑桥音乐丛书――铜管乐器[M].任达敏译.北京：人民音乐出版，2007. [2]埃德华.巴洛克小号演奏艺术――重奏篇[M].黄大同译.上海：上海教育出版社，2005. 1