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中国美术学院/版画系/韦瑜/没有谜底的谜面 以八十二张美钞、三十二罐坎贝尔浓汤罐头、二百一十个可口可 乐瓶为主题的丝网版画，卖了六张作品。 首度在纽约举办个人的波普艺术展。 基于商品经济的成果，波普发生在物质文明的盛宴中。名人、 美钞、罐头、可口可乐等等以符号化的形式借由丝网版画的语言 载体共同喧嚣在那个光芒加身的时代。其中，感光乳剂的发明、 运用和完善是一个关键。似乎丝网版画作为一种成熟的艺术形式 自诞生之日起就和影像方式有着天然的联系与纠葛。在波普的基 调中，丝网版画所呈现出来的风貌大多具备硬边、鲜艳、影像复 制等普遍特征。这些风格服务于波普的精神：艺术不应该是高雅 3 的，艺术应该等同于生活。也许，波普给我的最大提示就在这 里。高雅与否且不论，但在我，艺术的确等同于生活。只是生活 可以是高雅的也同样可以是庸俗的。 选择山作为题材并不是刻意的结果，因为山作为我生活的一 部分是每天都能够有的经历和经验。而且也是吸引我深究的一种 经历和经验。山是不变的又是多变的，但说到底又是不变的。看 4 山是山，看山不是山，看山仍然山，这或许已经不仅仅是看的 问题，更是一种反观。在青原行思的语境中这是用来关照人生的 三重界。但化小来说，艺术也是一样。我们赋予“创作”太多的 “意义”，纠结于“不是山”的梦魇中，争论在艺术是不是艺术 的虚假命题之内。其实“创作”这样一个说法本身就很可疑。我 不是指创作这样一个行为过程，而是指某种行为方式的可疑。因 为对于我，创作只是生活的形式外化过程，怎样一种形式并不重 要，重要的是某种形式所承载的生活。而且这个外化的结果不是 “构思”可以得到。他就在那里，区别只在于我做还是不做。因 此落实到最终的作品，她也是流动的、扩展的，她不能够被完全 地计划。而且一件作品即使被完成（或许只是阶段性地被完成）， 其固有的扩展性以及不可预知的边际效应使他和生活一起走向 一个同样不可预知的未来。换言之，如果我的经历和经验是可乐 或者明星，那么我也可以试穿一下沃霍尔。 《山·3#》是经验之后的最直接的结果。因为我用摄影的方 式去经验也同样以摄影的方式来呈现。结果就在经验当中。或者 可以被理解为：所呈现出来的“结果”就是经验本身，我只不过 是将这个“本身”排列组合而已。 自西历2009 年末起，我开始用相机记录下窗外的玉皇山。 但在拍摄的时候并没有做任何的设想和取舍，只是单纯的记录。 甚至连一个像样的拍摄计划也没有。因为山总是在窗外，总是在 那里，而每次抬头看见就总是想要再拍一张。无论是哪种相机， 甚至是玩具相机或者针孔相机，只要是在手边的并且里面装着胶 卷，就会被拿来用。拍摄的时间也是随机的。看到了，想到了， 于是拍下来（有时候也只是看而已）。直至今年，当我整理照片 《山·3#》/局部 3 /kushu/blog/item/48f8cb115c9bed14b9127b0a.html 4 /sunnyblueboy/blog/item/0eb6b50e153903c27acbe10c.html - 5 - 中国美术学院/版画系/韦瑜/没有谜底的谜面 的时候才发现手上已经有了一百多张是关于窗外的那个玉皇山 的影像。当这些照片以一种总体的面貌被审视的时候，我发现， 这些完全不是玉皇山的肖像式的照片，而是时间流变中的玉皇 山。在时间的流变中，玉皇山的表象也在随之变化。风霜雨雪阴 晴变幻，有时晦暗不明或有时分毫毕现。最终，我选择了其中的 48.5 张作为整体作品展示出来。而当展示方阵完全显现的时候， 眼前的玉皇山就像是48.5 个并行宇宙中的样子，“山不是山”。 但，如果转过身去，“山仍然山”。每个人心里只会有一个答案。 安迪·沃霍尔在波普发生的进程中选择了丝网版画作为主要 的表现途径。最初的动机是想利用网印技术以及影像的语言消除 艺术品中手工的痕迹，取而代之一种工业的、机械复制的张力。 在人类文明的进程中，文明的被复制与被传播有其深远意义。其 中，印刷术使文字和图像（但不是影像）的复制、传播成为可能， 且很早就确立了自身的重要地位。而直至近代摄影术的发明、发 《山·3#》 展才使得影像的复制从无到有，逐