谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评2.docVIP

谈杨荫浏对田边尚雄“中国音乐外来说”的批评2 谈杨荫浏对田边尚雄中国音乐外来说的批评2 隋唐音乐在中国已佚灭无存问题 　　撇开学术之外的用意，就以日本留存的唐代所传乐器和乐谱来说中国本土没有唐乐，于学术道理是讲不通的。唐宋时期留下的历史典籍记录唐代音乐都是清清楚楚、历历在目；宋以后唐乐在不断演变发展。如唐代流行的曲子音乐，在宋代演变为词调，进而变为元曲和明清曲牌。它们在中国传统音乐的戏曲、曲艺、器乐音乐中占有重要的地位，它们的历史源头不仅可以追朔到隋唐、甚至隋以前。又如唐代流行的还属于外来的乐器(如梨形音箱琵琶、筚论文联盟www.LWlM.com篥、奚琴等)发展到明清，已经完全是中国乐器了。其形制、演奏技法、曲目都有极大的发展和进步，都已经是昔日远不能相比的。这些音乐和乐器都或多或少地保留着唐代、甚至更早的历史音乐的特点。 　　音乐是时间的艺术，它的存在本来就是流动的，在流动中也就不可能没有变化。20世纪民族音乐学(Ethnomusicology)兴起，它以研究非欧洲地区音乐及其历史为目的，已经意识到传统是有其历史的。杨荫浏1944年完成的《中国音乐史纲》，不仅认识到传统与历史之间的关系，更注意到传统音乐中保存着历史音乐： 　　从民间音乐中，我们可以看到多少古代音乐之被保存，也可以看到许多古代音乐之渐失传。生活在延续，也在改变，音乐的形式在递传，也在发展；保存与放弃都是十分自然的事。 　　作者于此中稍一著手，便见得材料的丰富，而发觉古代音乐，至今人们共认为失传者，民间却存有不少。真要彻底了解中国音乐史，必须是在民间音乐大量的发掘之后。 　　在有些民间曲调中，我们见到古代解曲中解的部分；在有些曲调中，我们见到古代下声弄、高声弄、游弄，所谓高、下、游弄的例子；在有些曲调中，我们见到字调得法的处理。在某种合乐曲调中，我们见到唐人大曲排遍、曲破的部分。 　　很显然，杨先生这一学术思想与田边尚雄所述到日本研究中国古代音乐，在史料和方法上完全不同。在杨先生之前，姚燮(1805～1864)《今乐考证》、童斐《中乐寻源》(1926)、郑瑾文《中国音乐史》(1929)在这方面都有所涉足，但都没有像杨荫浏思考得那样具体、深入。从杨先生的学术生涯来看，也就是在这本40年代成书的《中国音乐史纲》中提得最多，并且杨荫浏有这样一种愿望： 　　作者愿于此时诚恳声明：这一部《中国音乐史》，不过就作者此时所知道的，老实的写出来而已，并不算一部完备的书；更完备的书，还得待后来得有更好的收集民间音乐的机会的人们，从更多的材料中获得了总结，然后能写成。 　　从中国古代音乐史研究上说，这是一种思路、一种途径、一种方法。它在杨先生学术思想中发展、成熟，恐怕不仅仅是因为杨先生有深厚的中国传统音乐功底，也有来自外部的田边尚雄在学术上将我们的军的原因。1945年，美国哈佛大学刘廷芳博士等邀请他去美国研究中国音乐和中国文学，杨先生拒绝了。他的回答是：中国音乐根植于民间，研究中国音乐，应在中国土壤上去研究古代遗留下了的活的音乐。杨先生对这一学术思想方法的坚定信念，一直贯彻到他生命的最后。1980年，在由杨荫浏口述、李丹娜笔录的《音乐史问题漫谈》中，杨先生反复地讲这个问题： 　　要是后来的人，踏踏实实地钻到民间音乐里面去，一个个把它的规律找出来，后来的每一部音乐史如果都能拿出一些这样的东西，就可以使这门科学提高一步。 　　作为一个音乐史家，不要老去写音乐史，最好多去调查，收集各种曲牌，写出一本本曲谱来，用实践来充实音乐史，向深、广两个方面去搞。 　　这期间，有一个代表性的民间音乐调查例子，实证了这一学术思想方法的科学性和可行性。1953年，杨荫浏亲自采访调查了北京城内的智化寺京音乐。在采访报告(中央音乐学院中国古代音乐研究室采访记录第一号)中论及乐器十七簧笙时，杨先生有这样一段话： 　　笙这种十七簧笙，还是北宋大乐所用的笙的旧制。陈旸《乐书》(1099)卷一百五十义管笙条说：圣朝大乐所传之笙，并十七簧。旧外设二管，不定置，谓之义管，每变均易调，则更用之。用十七簧而不用义管，现在智化寺的笙，就是如此。 　　日本田边尚雄的《中国音乐史》，在讲到笙的时候，曾说：此十七管昔皆备簧。但日本只备十五簧，二管不用簧。今日中国所行者备十三簧，四管不用簧。自河南方笙及保定吹歌会的全字笙出现以后，此说已见为不确。现在智化寺的十七簧笙一出现，则这一说法的错误，更是显然了。 　　比杨先生略早一些接触到智化寺京音乐的古琴家、音乐理论家查阜西(1898～1976)，在《写给智化寺僧人的信》中也说道： 　　看到了你们的乐器和乐谱，听到了你们的乐调和乐音，我才十分惭愧地感到：反而是你们这些过去被人视为下贱僧徒的苦人们才能拿出证据，去驳倒所谓日本的中国音乐史世界权威的鬼话!才能否定他所肯定的中国音乐史家所供给他的材