论钢琴曲《夕阳箫鼓》演奏中的音色联想.docVIP

论钢琴曲《夕阳箫鼓》演奏中的音色联想 论钢琴曲《夕阳箫鼓》演奏中的音色联想 黎英论文联盟http://wWw.LWlM.cOM海先生曾经指出：就乐器而言，钢琴的音色是单一的。但通过不同的演奏法、不同的触键、不同的踏板用法以及音区、音量等等方面的对比，完全可以产生不同音色的联想。像弹《夕阳箫鼓》时，演奏者的脑子里应该有笛、箫、琴、筝、琵琶等中国传统民族乐器的音色。这一观点对于演奏中国钢琴音乐作品具有重要的指导意义。 　　 　　一、钢琴曲《夕阳箫鼓》的历史衍变 　　有关《夕阳萧鼓》的记载最早可以追溯到姚燮编写的音乐论著《今乐考证》中。最早的乐谱记载是浦东派琵琶宗师鞠士林所传的《闲叙幽音》（亦称《鞠士林琵琶谱》），此时的《夕阳箫鼓》共有7段，无标题。现今资料中标题的首次出现是在《陈子敬琵琶谱》中，出现了七段标题：回风、却月、临水、登山、啸嚷、晚眺、归舟。 　　1895年，平湖派传人李芳园将《夕阳箫鼓》收入《南北派十三套大曲琵琶新谱》时，曲名改为《浔阳琵琶》。并将结构由七段改为十段，每段都加了极为雅致的标题：夕阳萧鼓、花蕊散风、关山临却月、临山斜阳、枫荻秋声、巫峡千寻、箫声红树里、临江晚眺、渔舟唱晚、夕阳影里一归舟。在曲调上精工雕琢，繁加花音，成为士大夫阶层所欣赏的乐曲。 　　20世纪初，琵琶演奏家汪昱庭对李芳园的曲谱做了较大的改编，曲名改为《浔阳夜月》、《浔阳曲》，甚至恢复为《夕阳箫鼓》。删掉了李芳园谱中很多纤巧柔弱的繁音花指和长段捺音的弹法。 　　1923年，上海同乐会的柳尧章、郑觐文将此改为丝竹合奏，同时根据白居易《琵琶行》中的春江秋月夜更名为《春江花月夜》，拟定了十个小标题：江楼钟鼓、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、桡鸣远濑、欸乃归舟、尾声。 　　 1972年，黎英海先生参考了多种版本的琵琶曲谱、合奏改编谱以及音响资料，将此曲改编成为钢琴独奏曲《夕阳箫鼓》，并在琵琶曲的十段标题的基础上改编为十一段主题，分别为：江楼钟鼓、 临水斜阳、月上东山、风回曲水、花影层叠、水深云际、渔歌唱晚、回澜拍岸、挠鸣远獭、钦乃归舟、 临江晚眺。 　　 　　二、钢琴曲《夕阳箫鼓》的音色联想 　　钢琴曲《夕阳箫鼓》以优美清新的旋律，丰富多彩的变奏手法，形象地描绘了夕阳下秀丽的江南景色。它在旋律的写法上，大量地模仿了笛、箫、琴、筝、琵琶等中国传统乐器的演奏技法特点，或暗淡悠远，或结实挺拔，或清亮高远，或虚实有别，给人们展现出一幅幅诗一般的中国古代山水画。因此，演奏此作品时，演奏者应对其进行丰富的音色联想，这种音色联想要求有：其一，必须建立在演奏者对中国民族音乐基本常识的认识之上，也就是演奏者的脑海中应存留有笛、箫、琴、筝、琵琶等中国传统民族乐器的音色。其二，演奏者在演奏过程中，脑海对作品先形成一种画面感，然后再把这种感受和联想传递到指尖，做到 意在指先。 　　第一段，江楼钟鼓。速度为散板，描绘了夕阳西下，江楼上鼓声响起，伴随着江面传来的阵阵箫声，拉开了浔阳月夜的序幕接着，一闪而过的琶音及颇具起伏感的乐句宛如琵琶在弹奏。之后，空五度和弦的反向琶音齐奏是模仿古筝的音色。最后，模仿箫的音色奏出了悠远、纯净、质朴的乐句，把我们带到了钟鼓齐鸣、夕阳西垂、波光粼粼的景色当中，形成一幅江水流春去欲尽，江潭落月复西斜的山水画。 　　第二段，临水斜阳。速度为中庸的行板，左手的伴奏部分模仿了弹拨乐器，并映衬着右手奏出了全曲的主题。主题宛如一首委婉动人的船歌，宁静而悠扬，使人仿佛置身于月夜春江的迷人景色之中。 　　第三段，月上东山。速度为中板，与前段主题性质相近，但由于旋律核心上升了四度，并从单音扩展到了双音，因此，与前段主题相比，此段的旋律、音色更显活泼、明快，和声色彩的层次更为丰富。描绘了夜晚来临，一轮明月从东山冉冉升起，微风轻拂江面，渔民归来摇橹形成的波纹划破了平静的江面，月光的倒影便随之扩散并穿向江心而形成了波光粼粼的画面。 　　第四段，风回曲水。速度比前一段稍快，右手的长音引入后，旋律核心再次提高，情绪上也较为活泼，右手部分所用到的三度和声是对于笙的模仿，左手由三十二分音符组成的分解琶音模拟了古筝的音色，似流水潺潺， 犹如晚风吹拂着江面， 江水来回波动，五光十色，令人神往。 　　第五段，花影层台。速度较前段有所加快，此段的主题翻高了五度，并且出现了全曲的第一次高潮，情绪从前几段的宁静祥和逐渐转向波澜壮阔，好似江面由最开始的平静，到逐渐浪花飞溅、曲折环流，给人一种水中花影纷乱层叠之感。 　　第六段，水深云际。速度为慢板，在前段短暂的高潮过后，水面又恢复到原有的平静。在中低音区出现浓厚低沉的旋律是在主旋律的基础上变化而来的，但与前几段在音区、节奏、力度方面形成了鲜明的对比。空泛的五度低音就像是晚间空中飘荡的钟声