自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用(下).docVIP

自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用(下) 自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用(下) 在例11的图式中，第一行谱表的为［0 3 6 9］的减七和弦分解形式，这是八声音阶构成的骨干音级。第二行以第一行每一个音级为顶点音，构成下行级进的四组四音列，每组音列的后两个音级与下一组的前两个音级相同。这个四音列是以中间两音级的半音为轴心、两边音级为全音而构成的对称结构，但其调式属性并不明确。下面没有谱号的一行表示这个四音列的跨度，基本上是四度，括号内是与底音相差半音的另论文联盟wWw.LW一组四音列的跨度，合起来为整个八声音阶的音域。倒数第二行列出以第一行音为根音、第二行四音列为组成音的属七和弦第一转位和大、小三和弦，最下面的一行是取每个四音列的前两个音级、也是属七和弦第一转位的最上面的两个音级，合成的一个八声音阶。通过这个分析模式，托恩将《春之祭》全曲音高都纳入深层结构八声音阶的控制之中。例12是他分析乐曲开始几小节的一个截断。在谱例的第2小节，第一行谱表的旋律声部为从D到A的调式自然音四音列，在最下面的谱表中说明它是八声音阶II的组成部分。第3至5小节有三个声部，其使用音级整体可以拆分成自然音四音列、减七和弦、大、小三和弦和属七和弦（在中间的一组谱表中显示）。最下面的一组谱表则根据中间谱表的归纳，列出所用的八声音阶名称（谱例及下面图式中的指示图形为笔者所加）。在这种八声音阶和调式自然音的结合中，自然音阶来自相隔三全音的两个不同的调性的六音组，而在旋律呈示时，则以四度为横向进行的音域跨度，因此常常呈现出调性不明的、非大小调体系的调式感。同时，音乐中由不同声部呈现的音域跨度小的短小动机式旋律，也具有多调性的特征 。 　　而《彼得鲁什卡》著名的C与#F大三和弦的纵合，不仅是八声音阶I的组成部分，更明确了双调性的用法，如例10a中彼得鲁什卡的主题。C与#F两个大三和弦的音级为不完全形式的八声音阶I，而在实际运用中这两个和弦分成两个调性层使用，并可加入各自调的自然音。虽然有些音不属于这个八声音阶，如例中片段用三角图形框出的#G/bA，但整体的八声音阶结构思路非常清晰。例10b是同一主题的后续部分，这里出现了G大三和弦（方框中的和弦），其中B和D不是这个八声音阶中的音，但却是C大调中的自然音，这个属和弦与主和弦的交替分解和弦琶音进行，更加确立了C大调的调性。然而，在这个段落深层起音高结构控制作用的却还是八声音阶I。另外，纵向#C和G三全音的音响非常突出，这也是八声音阶的特征之一。 　　自二十世纪始至第一次世界大战前，席曼诺夫斯基曾几次去欧洲及北非旅行，先接触到理查斯特劳斯的音乐。在学习和吸收其技法的同时，感到德国思维方式不适合自己，继而寻求其它创作思路。在维也纳，他接触到德彪西和斯特拉文斯基的音乐，认为比较能够接受，而且非常欣赏。有幸的是经鲁宾斯坦引荐，席曼诺夫斯基还结识了斯特拉文斯基，在音乐创作上有过交流。他从对这两位作曲家乐谱的研究中获益颇多，并结合其早期所受斯克里亚宾的影响，使其中期创作的作品中，非常明显地体现出与这三位作曲家在创作思路和技法上的联系。 　　 在席曼诺夫斯基的这个乐章中，能够体现上述诸作曲家对他的影响在于：第一，使用小三度叠置的调性，这点与肖邦、斯克里亚宾、甚至斯特拉文斯基所用方式相同。调式主音（C bE #F A）纵向小三度叠置所构成的减七和弦便是八声音阶重要特征之一，再加上同是小三度关系的调式三音构成的、与之相差半音的另一个减七和弦，即合成例4表格中的八声音阶I。第二，通过叠置的和弦分成不同调性层，则与斯 转贴于论文联盟 特拉文斯基在《彼得鲁什卡》中的做法类似。第三，这个由四个调主和弦叠置构成的八声音阶，还与其在每个调性中使用自然七声音阶有关。这点类似斯特拉文斯基在《春之祭》中使用不明调性的调式自然四音列方式，然而，席曼诺夫斯基采用了具有明确调性的自然七声调式与八声音阶结合的方式。 　　八声音阶与自然七声音阶可以相互作用的理论基础为：自然七声音阶中存在两个半音和一个三全音音程，这两种音程都是八声音阶构成的必备条件。在三种形式的八声音阶中，如从以C为调式主音的角度来看，第二和第三种形式各含有一个以半音为轴心、两边为全音对称的调式自然音级进四音列，如例14表格中ABCD和DEFG，而第一种形式中则可视为以全音为轴心、两边为小三度的三度跳进四音列EGAC，或者说是以大三度为轴心，两边为小三度的三度跳进四音列（ACEG）。音阶中剩余的其它四个音则为与C三全音关系的调式自然音，四音列音级与排列方式与C调式中的相同，如八声音阶III中C调式四音列自然音音级为2345，剩余的四音列为#F调式自然音级2345；八声音阶II中C调式四音列为6712，其剩余的四音列为bG调式中的6712；八声音阶I中C调式四音列为356