自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用(上).docVIP

自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用(上) 自然音阶与三度叠置思维衍展的八声音阶相互作用(上) 　波兰作曲家卡罗尔席曼诺夫斯基（Karol Szymanowski, 1882-1937）创作中期（1914-1919）的风格和技法比早期丰富，比晚期复杂，更多地体现出作曲家对法国印象主义、特别是德彪西风格、晚期斯克里亚宾和早期斯特拉文斯基技法的吸收和结合，同时又融入了自己的探索与尝试。完成于1917年秋的《第一弦乐四论文联盟wWw.LW重奏》Op.37，与其它中期创作的织体上繁复、调性上模糊、题材上注重标题与主观印象的室内乐作品相比，却似乎回归了无标题、有调性的纯音乐体裁和使用了相对清晰而简单的结构手段。然而，此作品毕竟还是体现出作曲家中期创作对技法的探索与积淀，其中第三乐章多调性的使用更是常为众多研究二十世纪技法的学者们所提起，但却多停留在对乐曲开始四件乐器分别有各自不同调号现象上的描述，没有对多调性技法运用的细节及其深层音高结构基础等方面做进一步的分析和深入的探讨。为此，本文写作目的有三，第一，从《第一弦乐四重奏》第三乐章整体曲式结构、主题写作与发展方式及其调性布局的观察分析中，提出其表层多调性的深层控制音高组织之基础为八声音阶的论点；第二，阐述八声音阶的多重构成方式和属性，并借助技术理论领域主要对斯克里亚宾、德彪西和斯特拉文斯基音高结构体系的研究成果，寻求席曼诺夫斯基与其前辈及同时代作曲家在音高结构组织及多调性技法方面的内在联系；第三，通过图表、图式与在谱例上标注的方式，重点阐述乐章的呈示性、展开性及过渡性段落中的具体结构手段，旨在说明作曲家是如何利用八声音阶所具备的多重属性，控制表层调性和各调式自然音的旋律进行，创造出既保持调性传统又具现代音响的、带有他个人风格特征而可听性强的多调性作品，为二十世纪初期现代音乐技法产生和发展的研究，再增添一个 个案分析研究的实例。 　　席曼诺夫斯基写作《第一弦乐四重奏》时，原计划写四个乐章，第一乐章为快板奏鸣曲式，第二乐章谐谑性质的小快板，第三乐章小行板，末乐章为赋格曲。后来作曲家放弃末乐章赋格曲的写作，重新安排乐章的顺序，将原第二乐章与第三乐章对调，成为现在的三乐章形式。第三乐章在曲首标记中提示为游戏性质的谐谑曲，活泼而不太快的速度。这个乐章的曲式结构并不复杂，正如此作品出版社编辑在出版前言中所述，为快板奏鸣曲式，其调性布局特点为：开始引子与尾声结束时的调性为C大调，而乐章中却一直分裂成四个调性的平行进行，见例1的曲式结构图式。笔者认为这个乐章最具有奏鸣曲式特征的是，在呈示部里存在节奏特征和主题旋律结构上相互关联的两个主题，同时，各个部分间的段落划分也非常清晰；然而，却没有遵循传统奏鸣曲式结构中最重要的调性布局原则。也就是说，虽有两个主题，但 转贴于论文联盟 有可能因为主题的呈示本身就是多调性的关系，因此，在呈示部中没有曲式结构层面上的调性对比，而且在再现部中第二主题也没有曲式结构意义上的调性回归，甚至连第二主题的再现也不占主要曲式结构位置，被减缩成了尾声。不过，即便这样处理主题，从两个主题间使用连接部过渡、展开部中对两个主题使用展开性写法上，还是能够判断出作曲家采用的是奏鸣曲式结构原则，但他根据自己使用多调性的主题呈示之需要而做了相对灵活的处理。 　　两个主题都采用赋格主题式的写法论文联盟wWw.LW，个性鲜明而结构相对短小，旋律使用都是调式自然音，以较窄音程框架中的级进为主。第一主题从调式的主音开始，取先下行后持续上行的进行趋势，在勾勒出主和弦轮廓的同时，与属功能和声交替；而第二主题则从调式的属音开始，为先上行后持续下行的进行趋势，显现出在调式三级音上构成的三和弦骨架，而以其为主属音三度间音的和弦而在功能属性上不明显。两个主题在音乐性质上基本相同：跳跃而轻巧、由八分音符接四分音符，具从短到长的推动式节奏特征，如例2所示。 　　在曲式结构中，这两个主题也都是以赋格写作形式在四个声部依次呈示的。与大小调调性体系中，赋格主题的呈示在各声部间为主属的调性关系不同的是，本乐章自开始第一主题首次呈示起，各个声部进入时与前一声部均为上方小三度的调性关系；而且，各声部自主题呈示后，就一直保持在各自的调性中。因此，四个声部使用了各自不同的调号，其调性按声部从低到高进入的顺序分别为：C大调、bE大调、#F大调、A大调，见后面例15中第一主题呈示的谱例。虽然曲中有转调的段落，但各声部之间一直坚守各自的调性，基本保持纵向小三度叠置的调性关系（仅展开部中再现准备阶段的9小节除外）。这就是所有研究者在看到乐谱后的第一反应：该乐章使用的是多调性技法。 　　 值得注意的是，如果没有看到乐谱而是先听到此乐章的演奏或音响，虽然能分辨出每个声部进入时与前一声部的调性不同，但在四个声部全奏时，于听觉上却并不觉得极端