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武侠电影 主讲：张晓青 武侠电影经典场景 蒙太奇 － 镜头 蒙太奇中造型元素、表意元素、链接元素组合产生了一定的系统结构功能： 构成整合 创造运动 再造时空 营造气氛 调控节奏 诱发想象 升华主题 展示风格 蒙太奇中不同的元素按照人的观察习惯、联想方式进行有机组合，能明显提高注意、感觉、知觉、记忆、想象、思维的质量与效率，使欣赏者在观赏的过程中获得审美体验。 “把动作的各个镜头在一定顺序下连接(装配)成一个完整的艺术品，这就是蒙太奇。”(库里肖夫，《电影导演基础》)。 镜头 远景、中景、近景、特写 长镜头 Vs 短镜头 长镜头：在一个镜头内部通过对演员和场面的调度、拍摄镜头的推拉摇移跟运动，在画面上形成多场景多景别的、长度较长的连续镜头。 长镜头是相对短镜头而言的，长镜头的思维特点在于“连中有断”，短镜头组合的特点则在于“断中相连”。 镜头长度除取决于内容的需要和观众领会内容所需要的时间外，还要考虑到情绪的延长、转换或停留所需要的时间。镜头长度有叙述长度和情绪长度之分。 长镜头 Vs 短镜头 观众领会镜头内容的时间长短取决于视距的远近、画面的明暗、动作的快慢、造型的繁简等因素。 把内容叙述清楚所确定的镜头的有效长度称为“叙述长度”。影响叙述长度的因素有：内容表达、画面布局、镜头的景别。 长镜头 Vs 短镜头 如果是大景别，如远景、全景，镜头包含的内容复杂些，观众看清楚就需要时间，镜头应长一些；而小景别，如特写、近景，镜头反映的内容单纯些，镜头长度只须短一些。 长镜头表现的内容更真实更完整，但不适当地运用长镜头会造成冗长呆板的感觉 ，过多运用短镜头则会产生繁琐和仓促的印象。 长镜头 Vs 短镜头 武侠影片中的长短镜头 对于武打动作的表现，新旧武侠影片在镜头长短上的运用有着明显的不同。 早期的武侠影片，一般运用中景的长镜头反映出演员的真功夫和动作的完整性。 武侠影片中的长短镜头 在新派武侠影片中，更多运用近景和特写表现核心动作，镜头时间明显简短，更好地表现出武打场面的快速与惊心动魄。 镜头 场景 在电影艺术创作实践中，在电影语言分析过程中，通常以“镜头”和“场景”作为划分影片叙事结构的基本单位。 镜头：从开机到关机所拍摄下来的一段连续的画面，或两个剪接点之间的片段。 场景：N个镜头的组合，在电影中除承担着特定的叙事职能外，还具有 “确定” 影片美学风格的作用。 镜头 场景 在类型电影创作中，单个的“自主性镜头”可能会脱离影片的中心线索而呈现出“另类”的风格，观众很难通过单一的“镜头”来确认影片的风格属性。 始终与整部影片的主导叙事动机“缝合”在一起的“场景”，最能够从视觉上凸现一部影片的类型特征。 世界电影批评史上，许多关于场景分析的经典文献表明，场景分析有其独特的理论价值。 武侠场景 对于武打动作场面得设计与处理，历来是武侠动作电影的“中心环节”，也是武侠电影观众始终青睐的“重场戏”。 经典而富有个性的武侠场景能让观众享受武侠影片与众不同的观赏快感。 经典的武打动作设计支撑起中国武侠动作电影视觉奇观，并把中国武侠动作电影潜在的文学内容“转化”成一种真正的电影的内容。 武侠场景 武侠动作电影的经典场景完成中国武侠动作电影形态建构，把中国武侠动作电影的暴力表现，从单纯的动作表演转化为舞蹈化、仪式化、回合化的美学表现体系，从而确立了中国武侠动作电影在世界电影中不可替代的历史性地位。 经典：盘肠大战 唐太宗征西时，兵至界牌关，守将苏宝童用镖打伤挂帅的秦怀玉。罗通出战迎敌，击败了苏宝童；苏部将王伯超出战，用车轮战法，乘罗通不防以枪刺穿其腹部，肠流于外！罗忍痛拖肠奋战，其子罗章也前来助战，刺死了王伯超。 ——《界牌关》（又名《盘肠战》） 经典：盘肠大战 汉剧《雅南关》，秦腔《罗通扫北》，丝弦《盘肠战》，川剧、徽剧、滇剧、豫剧、河北梆子虽然名称不同，但皆有此剧。 经典：盘肠大战 张彻拍摄的影片《大刺客》中，主角聂政答应严遂担当刺杀韩国权臣韩傀，行刺后自刎殉国。片中聂政在与敌手的生死拼杀中，将从肚中流出来的肠子塞入腹内、扎腰再战。 经典：盘肠大战 张彻在导演的影片《报仇》、《马永贞》、《仇连环》、《洪拳小子》等影片中频频使用使用盘肠大战的桥段。 胡金铨武侠代表作《龙门客栈》中一名义士在与东厂首领决战时，用利剑穿透自己的腹腔再刺向背后的曹少钦的前胸，这种动作设计显然是“盘肠大战”的另一种演变形式。 “盘肠大战”在今天的武侠电影中几乎绝迹，但作为叙事模式，“盘肠大战”的标志性意义不能忽略。它通过展示 “肌体残缺”表现出武侠动作电影中的暴力倾向，成为了武侠电影的一种“文化原罪。 经典：竹林大战 胡金铨在《侠女》中设计的竹林大战场面已成为中国武侠电影的经典场景。 在香港当时大行其道的是