探索理论与实践相结合的生长点.docVIP

　　探索理论与实践相结合的生长点 　　音乐表演美学是音乐美学的一个重要部分，体现为对音乐表演的理论研究，侧重的是审美方面。在国外基本上称作音乐表演研究(Music Performance Studies)。中外音乐表演研究到目前为止均取得了不少研究成果，体现出各自不同的发展轨迹和研究思路，也存在着互相联系的复杂关系。音乐表演美学是在中国的音乐美学学科语境下延伸出来的一门子学科，专门考察与音乐表演相关的一些艺术规律和原理，从性质上讲，它比其他音乐学学科具有更强的实践与理论相结合的可能性和必然性，而这种结合的难点和重点是方法论上的突破，跨学科视域成为音乐表演美学理论与实践相结合的生长点。笔者在音乐表演研究这一课题上有两篇最近发表的论文，一篇是在国内进行的对音乐表演研究近况的中外比较[1]，另一篇是在国外访学之后完成的调研报告[2]。在大量考察和总结的基础上，下面我主要是从学科建设的角度谈几点想法。 　　一、观念的转变音乐研究内部的跨学科性 　　音乐表演作为一种艺术实践具有悠久的历史，但是作为音乐学研究的对象长期以来并未受到重视。这一方面是因为受西方音乐理论研究思路的影响，音乐史最显著的特征是以作曲家和作品为核心建构起来的，这使得表演被隐退为一个长期被忽视的研究领域，而表演一般总是在音乐实践活动中被作为一种操作技能来训练。因此，对音乐表演本身的研究还并没有成为一门学科[3]。这种理论建构的特点使得表演并不被作为音乐学理论研究的重点。因此，长期以来国内都缺乏把音乐表演作为音乐学研究的重要部分这样的意识，理论家的研究兴趣并不在表演。另一方面，从事音乐表演的人在音乐领域中大多是缺乏理论训练的，他们一般很少去从事理论研究，思考理论问题，对他们来说，似乎那些高深的理论对于表演本身并不会产生直接的影响。这种意识在国内比在国外表现得更为突出。国外有很多艺术家除了舞台表演之外，还受过一定的理论训练，具有很强的研究能力，他们中有很多人都既是表演艺术家也是理论家，他们特别重视音乐分析对于音乐表演的意义。科恩(Ediddot;戈尔(Lydia Goehr)在所著的《音乐作品的想象博物馆》[6]中对作品的讨论其实蕴藏着很深刻的作品概念的转变，她提出作品的概念并不是自古就有，而是大约在1800年前后才逐渐形成。可以说，表演观念的转变正是根植于作品观念之中的那想象的部分，而表演阐释观念的逐渐形成正是与作品概念的形成相伴的。比如阐释的观念就是经历了数代之后才成为一种表演意识的，而在巴赫的时代根本不存在阐释这个问题[7]。对于表演阐释来讲，历史的研究方法必不可少，这对于一个艺术家准确地把握表演风格具有重要意义。因此，我们应该重视音乐表演的历史实践，在表演实践的历史继承和时代发展的审美需求变化中去认识表演问题，注重从表演实践中提炼理论的研究思路，避免生搬硬套哲学美学原理;同时，应该积极思考现代技术条件和文化环境下音乐表演观念和风格的演变，不断突破对传统音乐表演形式认识的局限，把音乐结构分析和文化、社会、心理等因素分析相结合，对音乐表演实践的当代形态进行新的诠释;还要不断关注民族民间音乐表演问题，突破西方传统记谱音乐的表演方式，努力把各种研究方法运用于非西方音乐的分析和研究，建立音乐表演理论的分层结构，如对传统的音乐厅表演、广场音乐会表演、仪式音乐表演、流行音乐表演等不同形式的不同界定和不同专题的系统研究。 　　所以，音乐表演美学的观念转变不仅是音乐学学科内部不同专业的关系的转变，也是认识论和方法论的转变，不管是分析、历史还是理论，都可以与音乐表演的问题联系起来，成为表演分析、表演历史和表演理论，从而成就表演美学在音乐学科内部的跨学科性。这种向音乐学科内部的跨学科性转变的观念对于音乐表演美学这个学科的建设和发展来讲是至关重要的。 　　二、机制的培育音乐研究外部的跨学科模式 　　音乐表演美学既然属于音乐美学的子学科，它就必然具有音乐美学研究方法的跨学科性心理学、社会学、统计学等等研究方法的综合运用。这种跨学科的概念来自音乐研究外部，是指不同学科之间研究方法上的引进和运用。以心理学研究方法为例，西方音乐表演的心理学实证研究大致兴起于上个世纪30年代。卡尔西肖尔(Carl E. Seashore)是这方面的开启者，西肖尔以实验为基础，通过对不同表演的演奏录谱(performance score)分析，研究了不同的演奏家诠释乐音以及乐句的显著相似性，从乐句法中，展现了演奏家的情感表现方式。西肖尔较早地提出了音乐表演中的偏离原则是表现性的重要体现。他说：音乐中的情感表现存在于对规则的审美偏离中这些规则来自纯粹的音调、绝对音高、均衡的动力、节拍器时间及严格的节奏，等等因素。[8]同时，他用实验测量研究了广泛存在于声乐和器乐表演中的振动音现象，并认为这是一种表现美感的方式[9]。在