残缺之“美”在艺术中具体表现.docVIP

残缺之“美”在艺术中的具体表现 　残缺是部分的空白和不在场，是一种“未完成”或“已失去”的状态，是一种不稳定、不清晰、不完全、不完整的形式，这种形式恰恰因为隐藏或丢失了一部分，无中生有，使那个潜在的不存在的或未视觉化的部分反而有更强大的孕育美的生命力，从而具备更鲜活的审美活力和审美张力，具有无限的美学意蕴。艺术是人类美学思想最集中、最直接的体现，要探讨残缺美这一美学框架内的问题，必须从艺术领域内的具体分析入手，找出残缺之“美”在艺术中的具体表现。　　一、巧拙相参——残缺美的技巧层面　　江西诗派陈师道在《后山诗话》中说：“宁拙勿巧，宁朴勿华，宁粗勿弱，宁僻勿俗，诗文皆然。”在中国传统文学艺术的形式层面，有以朴拙来拗圆熟、以险僻以纠俗烂的艺术追求，中国文学史上文风、诗风的转捩往往因应这种艺术追求的变化，而从艺术效果来说，恰恰是以拙参巧、以拙显巧、以拙衬巧，即老子所言“大巧若拙”，是真正的巧夺天工，而不是处处落于痕迹，时时显出匠气。　　中国从最初就并不排斥丑，老树、怪石、病梅这些所谓丑怪之物，在艺术家眼中却有别样的审美价值，深得艺术家和收藏家的追捧。宁拙毋巧，宁丑毋媚，充满野趣和逸情，残缺与美的辩证表现，同时彰显出纷层叠出的艺术个性。　　以绘画为例，绘画的取材大有讲究，什么东西值得入画？是美轮美奂、完美无瑕，还是与众不同，充满活力，与绘画原初的材料大有关联。“瑞士艺术史家乌而夫林在他那部研究艺术风格问题的名着《艺术风格学》中提出过一对概念：“入画”与“不入画”。在他看来，整洁美丽的东西，比如一间装潢一新、纤尘不染的房间是“不入画”的，因为缺乏生气。而不是那么美丽整洁的东西，比如斑驳的墙壁，有裂缝的地板、缺损了一块的水壶等等，才是“入画”的，因为正是那些不完美的地方颤动着“生命之光”。　　唐代诗人李白曾说“丹青能令丑者妍”，意思是说丑怪的事物经过画家的神笔挥就，可以使形象获得审美的意义，即化丑为美。生活中枯树、丑石都给人一种病态、消亡甚至不祥的意味。但在艺术家眼中，却是珍品，通过艺术创造，能挖掘出它们的情趣、神韵和生机，赋予其新的精神内涵和生命力、表现力。丑陋的对象经过艺术创造与提炼，获得了美学的价值，拓宽了绘画思路与审美领域。明代唐志契在《绘事微言》中说：“写枯树最难苍古，然画中最不可少，即茂林盛夏，亦须用之，诀云：‘画无枯树，则不疏通’，此之谓也。”苏轼就画有一幅《枯木怪石图》流传于世，怪石盘踞左下角，盘旋如涡，石右之枯木，屈曲盘折，气势雄强，米芾《画史》说：“子瞻作枯木，枝干虬屈无端，石皴硬。亦怪怪奇奇无端，如其胸中盘郁也。”黄庭坚在《题子瞻枯木》中说：“折冲儒墨阵堂堂，书人颜扬鸿雁行。胸中原自有丘壑，故作老木蟠风霜。”《题东坡竹石》中又说：“风枝雨叶瘦士竹，龙蹲虎踞苍藓石，东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨。”笔法看似草率，实为写意为之，飘逸间吐露胸臆，恰是苏轼本人人格魅力的折射。这又不禁让人想起《庄子·人间世》说：“匠石家齐，至于曲辕，见栎社树。其大蔽数千牛，挈之百围，其高临山，十仞而后有枝，其可以为舟者旁十数。观者如市，匠伯不顾，遂行不辍。弟子厌观之，走及匠石，曰：‘自吾执斧斤以随夫子，未尝见材如此其美也。先生不肯视，行不辍，何邪？’曰：‘已矣，勿言之矣！散木也，以为舟则沉，以为棺椁则速腐，以为器则速毁，以为门户则液樠，以为柱则蠹。是不材之木也，无所可用，故能若是之寿。”枯木并不枝繁叶茂，怪石不是玲珑圆润，在角落里却别具自然之趣，没有功利，没有欲求，无用之用，反而更具欣赏价值，而不是作为工具被占用。也因为有了更长久的生命，“此木以不材得终其天年”。另外，作为四君子的梅花，也深得画家倾心，它们的枝干那样疏影横斜，却更显苍劲古雅，千姿百态，变化多端，“岩坳深雪病枝蟠，骨傲天生耐得寒。得意自开花一树，不曾开与世人看”“砚水生冰墨半干，画梅须画晚来香。树无丑态香沾袖，不爱花人莫与看”，都是说枝干虽丑，却自有高洁的品格。园林盆景中的梅花有些还经过了人工的压弯处理，就是为了追求特有的姿态美。　　美术创作中又分无意或有意导致的残缺与瑕疵。而儿童画，由于创作者的技巧还不成熟，对于事物的描摹可能不尽完善，与现实事物有一定的差距，但却往往显得纯洁率真而且充满意趣，稚拙、天真、朴素这些美学因素使这些儿童画体现了一颗颗童心的真挚与强烈的艺术激情。也许他们会把天空绘成绿色，把小鸟画有 4 只腿，给奶奶添上胡子，也许反常、夸张、颠倒黑白、无中生有，但往往是个充满想象力的、自由的童话王国。　　而成人常常被各种规则、各种技巧和技术束缚，不能自由发挥，有过多的修饰和做作的痕迹，反而失却了天性和本真的美。当然，成人如果具备“童心”，也是可以真率的创作出充满童心童趣，而不带功利色彩的佳作。　　二、悲欣交集——残缺美的情感层面　　黑格尔曾