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“国粹”在融通当代审美中突破 周刚 很多人都在为京剧式微寻找原因。李瑞环同志提出京剧存在“三断档”：演员断档、剧目断档和观众断档。我认为剧目断档是关键。培养名角、名票，需要名剧作为桥梁和纽带。京剧曾经的辉煌，是靠上千的剧目和数不清的名折子、名唱段支撑的。近期，集中观看上海京剧院创作的《曹操与杨修》、《贞观盛事》、《廉吏于成龙》和《成败萧何》等四台新编历史剧，真切感受到“海派”京剧所固有的开放包容、求变创新的特质。其中，一个重要启发是：当代观众对京剧的观赏要求发生了巨大变化，京剧剧目创作必须跟上甚至引领观众的审美需求和思想水平。我觉得，当代观众对京剧的审美需求包括四个方面： 对艺术本体的观赏需求 1、更加追求程式表现的生活化。所谓对京剧艺术本体的欣赏，就是观众对演员“四功五法”、声腔流派等京剧艺术、技巧的欣赏。这是京剧观众最基本的观赏需求。焦菊隐先生认为，“程式化动作主要产生于生活。先从生活中来，然后再加工、美化，再使之节奏化，加上音乐，它就成为一种程式。”（《焦菊隐戏剧论文集》，华文出版社，第189页）生活是流动的，京剧表演程式也必须是变化的。当今京剧观赏，在空间上日益小剧场化、影视化，在时间上日益短促化，在表演上日益逼真化、精微化，更要求京剧表演程式必须顺时而变。同时，京剧的程式、行当、脸谱都不是空洞的、僵化的、“死”的，而是有意义、有内容、“活”的。早在上世纪五十年代，焦菊隐针对戏曲改革提出：“在改革上，内容是主要的，程式是将要的；程式是要跟上来的。”（同上，第204页）欣赏京剧表演艺术家尚长荣在“三部曲”中的表演，无一处程式化的痕迹，却又无一处不在程式之中。他充分唱、念、做、表方面的优势，一切从塑造人物出发，把架子花脸的做、念、舞与铜锤花脸的唱粘结在一起，设计出不少新动作、新唱腔，尤其是他韵律十足的大段台词，深沉而铿锵激越，常常博得观众一片叫好之声。在尚长荣身上充分体现了京剧的时代性和“活”性，他把京剧的表演境界推向了新高峰。 2、更加追求舞台展现的时代化。观众观赏京剧最初主要是“听”，讲究的是嗓音、韵味、板式、节奏。后来主要是“看”，讲究的是扮相行头、台步身段、舞蹈打斗。那时的观众，注意力全在“角儿”身上，伴奏只需简单的“文武场”，台上也只需“一桌两椅”。现在，观众欣赏需求已经变得日益全面立体，不仅有演员的表演，还有服化道、声光电。因此，对京剧艺术的创新发展应该是综合的、全方位的，表演艺术、舞台艺术都要发展。《曹操与杨修》的舞美设计就分出了三个表演区域：一是二道幕前的表演区；二是二道幕后到挡灯片前的舞台主要表演区；三是挡灯片后到背景天幕的第二表演区，大大拓展了京剧的传统表演空间。而且灯光布景也一改传统写意办法，采用较为写实的办法。《贞观盛事》的舞台上高楼耸立，金碧辉煌、大气磅礴，还违反常规地取消侧幕，代之以竖立起的唐代高墙，视觉上与前面被放大了的古画连接延伸，从而达到拓宽舞台视觉，彰显大唐之盛的目的。整个舞美布景完全是现代化的。《廉吏于成龙》中的于成龙不勾脸谱，不挂髯口，不念韵白，穿清装，用生活化道具，这消减了当代观众对京剧的形式疏离感，更有利于观众贴近人物，走进他们的精神世界。四台戏在音乐和配器上都有突破。《曹操与杨修》在乐队中大胆加入古琴，还选用了筝、笙、箫、琵琶等民族乐器，并运用西洋乐器和曲艺弹的手段，自然流畅，恰到好处。 3、更加追求各类艺术的综合化。京剧从其诞生之日起就是不断创新的，每一位京剧大师也都是创新大师。没有一个艺术家是在一成不变，一点不动的程式下成为艺术家的。就创新看，海派京剧的确走在了前列。《京剧在上海》一书分析海派京剧特点，一是贴近生活，追求新奇、时尚。二是突破陈规，大胆创新，兼收并蓄。三是表演风格通俗易懂，强烈火爆。周信芳归纳海派京剧是“知道世事潮流，合乎观众心理”。《曹操与杨修》在导演手法、舞美设计、服装、表演诸方面都大胆吸收了电影、话剧及其他艺术品种的技法。如杀孔闻岱一场的“意识流”闪回处理，就是电影手法的化用。《廉吏于成龙》采用电影的叙述方式，话剧的调度手法，和戏曲的自报家门糅合到一起，开门见山，主体突出。第三场“思妻”，于成龙思念妻子和家乡，则完全采用电影闪回的艺术手法。《贞观盛事》也运用了电影蒙太奇手法。第五场，魏征的位置完全是虚拟的：魏征再谏后不被采纳，李世民独步庭院，心理正进行斗争，后面出现魏征身影，这个身影完全属于李世民心理上的联想。舞台灯光人员利用追光，使观众迅速意识到这是李世民进行心理斗争时头脑中涌现的形象。值得一提的是，在这场融入电影手法的“背供戏”中，李与魏的“二重唱”中出现了“轮唱”成分，大大增强了人物心灵交错的气氛。 当然，“京剧吸收其他戏剧艺术的优点，是见好就拿，拿来就化，把人家的优点融合到京剧艺术之中，而不是淡