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画家文化归属构成分析——韩步勇一 ?技术性精神表现：（笔墨技巧）?精神和心理的揭示，让人们看到的是更多的语言笔墨技巧是风格的表现手法，而不是被表现的精神和个性。绘画的表达方式是通过视觉符号传情达意的，因而被喻 为艺术语言，在语言探索上，形成既有严谨深入的体面造型又有传统中国画的笔墨意蕴的价值体系，组织符号传达画家所要表达的信息，创造一个具体有表现形式的 虚幻的对象。但是，技巧并不是机械的、例行的陈规，并不是科体伍德所说的那种规定好的操作规程；每一个艺术家都要发明自己的技巧，与此同时也发展自己的想 象。作者需用扎实的艺术语言和高超的表现技巧。笔墨技巧是风格的表现手法，艺术品最终能否成为一种经典，靠的就是技巧的掌握应用之高超，不管多高深的意境 或多深邃的思想，都要通过技巧在画面上合适地表现。 境界高者似乎漫不经心 ，山水画中用笔用墨的浓淡枯湿，勾、皴、擦、染以及泼墨、积墨、破墨、焦墨、用色敷彩等等艺术技巧都要有艺术家娴熟的掌控和曲尽其妙的应用。将这些要素高 度调度配置得宜，使之成为相得益彰的整体，并且与画家所要表达的内容和情感相适应，这些高超的艺术表现常常使观赏者不期地得到刹那间的心境圆满而击掌叫 好。所以艺术技巧的欣赏在艺术欣赏中也占有着重要的位置，别看有的创作似乎艺术家漫不经心，也感觉不到技巧的运用，但画作却能给人一种自然和谐、神采焕然 的感觉。 对于那些技巧应用过分的矫饰与做作，那些技巧不够老到的生疏与艳俗，其作品则乏有气韵、欠缺自然，表达不出一种意境氛围来。。田黎明的人物画更注重笔墨与 光色的交融关系，而不是笔墨与人物结构的关系，与其说他的人物是现实中的都市人物，不如说是甜美温馨、闪烁着光色的梦幻中的影子。比田黎明画中人物苦涩得 多的周京新的作品，似欲用单一的水墨去堆塑人物的各种体面，他对人物的兴趣也已脱离“人物”本身，而专注各种笔性——出笔的方向与运笔的速度和人物体面丰 富的细节关系，人物三维的“体”在这个过程中转化为“面”。因此，相较于写实人物，他和田黎明一样，都使人物“平面化”。二 ?象征性比喻式表现：（情感意象）?纵观美术史，我们会发现绘画是人类艺术精神的体现方式，是对终极问题的关怀和对永恒性的追求，并因此成为人类文化建设中不可或缺的重要部分。历史上最伟 大的艺术作品无不与这种精神性相关，不论是写实、写意、还是具乡、抽象，让我们强烈地感受作者所关注层面越来越多，对艺术体验越来越成熟；所使用的表现手 法也越来越丰富， “用情笔墨之中，放怀笔墨之外”（石涛语）。《周易?系辞》已有“观物取象”、“立象以尽意”之说。不过，《周易》之象是卦象，是符号，是以阳爻阴爻配合 而成的试图概括世间万事万物的六十四种符号，属于哲学范畴。绘画借用并引申之，“立象以尽意”的原则未变，但画中之“象”已不是卦象，而是由笔墨语言符号 表现出具体可感的物象。客观形象与主观心灵的融合而带有某种意蕴与情调的东西”。中国画重在表意，强调主体的特征。只有物质的感性材料减少到了最低限度， 其精神内容才能达到最高的表现程度。东晋大画家顾恺之关于“迁想妙得”的艺术创作主张，可以说是对中国画“意象性”的最贴切的诠释，唐代张璪的“外师造 化，中得心源”更是把画家胸中意象的产生描绘得精辟而独到。”北宋苏东坡诗云：“论画以形似，见与儿童邻”，画家旨在以有限的形表达无限的神，追求一种 “天人合一”的意象妙境。清方熏《山静居画论》云:“杜少陵云:十日画一石,五日画一水。非为下笔十日五日而成也,谓作画是意象经营,而至丘壑成于胸中, 落墨自然神速。后来倪云林的“逸笔草草，不求形似”、黄宾虹的“惟绝似又绝不似于物象者，此乃真画”和白石老人的“妙在似与不似之间，太似为媚俗，不似为 欺世”均指此意。唐寅笔下都是丹凤眼、瓜子脸、柳叶眉、樱桃嘴的美人，主观性对自然形象作出取舍和强化，把意象性因素与特定的自然形象融合起来，从而达到 更加理想化的意象造型。倪瓒《六君子》等山水画中前景的几棵树、几块石堆,中景空白实为水,远景一抹低矮的山峦,既是自然的景物又却不是再现自然之景物。 是通过倪瓒内心转化为“逸笔草草”的物象组成了画家作品中简洁而意深的“意象”,正是这几个简洁意深的“意象”构成了极为旷远、萧疏的意境。那么龚贤的 《千岩万壑图》《溪山无尽图》,画面的千岩万壑群山叠嶂,山涧的流水瀑布,缭绕山峦的层层云雾,宽广无尽的江水滔滔,江中的白帆与两岸汀山白沙、茂密的树 木丛林与星星点点的茅屋所组成的庞大的意象群,构成了气势恢宏、连绵回复、无穷无尽的意境。这就是中国山水画的意象。意象之说中的所谓的“象”就是来自于 中国道家的太极思想，中国画的艺术理论正是受到太极阴阳关系的影响，同时又融入了人的主观意识，才产生了中国画对“象”的认识。在中国古代儒家学派的经典 著作《周易》中也强调“圣人立象以尽意”，法家