中国画中的阴阳观..doc

中国画中的阴阳观 (2010-03-24 12:46:37) 转载▼ 标签： 山水画 阴阳观 教育 摘要 那山水画中何谓“阴”何谓“阳”？天为阳，地为阴；有为阳，无为阴； 山为阳，水为阴。我们在一幅空白的宣纸上，哪怕只画出一笔，就已定出阴阳：有墨处为阳，无墨为阴。如果画出两笔，那便处处得阴阳了。长为阳，短为阴；实为阳，虚为阴；刚为阳，柔为阴；粗为阳，细为阴；枯为阳，湿为阴；浓为阳，淡为阴。再放大些说客观为阳，主观为阴；辟（开）为阳，阖（合）为阴；直为阳，曲为阴······ ? 第1章 绪论 ? ?“阴阳”一词源于被誉为五经之首的《易经》，虽古时候其被示作卜卦之用，但其所包含的阴阳辩证理论思想成为最早的辩证理论指导思想，如后世的老、庄玄学思想，孔、孟儒学理论再到后来的儒释道等等都包含了“阴阳”理论这一思想。 中国山水画的出现和发展很大一部分原因是由于社会矛盾激化士大夫们看透了仕途的坎坷、官场的残酷，纷纷退隐，以游历大好山河描绘自然山川来寄兴。这时带有“自然”“无为”“清静”“虚淡”的老庄思想便适应了他们的需要。山水和玄理在人们的主观意识中是相通的，因此魏晋以来的士大夫们迷恋山水以领略玄趣，追求与道冥合的精神境界。魏晋的绘画理论家宗炳认为山水画是用来体现圣人之道的，宗炳说“圣人含道映物”“山水以形媚道”，画山水或观山水画要和游览真山水一样，画面要求可游、可居，其实山水画的外在形式，只是画家通过道术表现自身为道体的理解而借用的载体而已，目的是想力求表达出自己对大自然的一种感悟，以求通达天地之道。 中国山水画与阴阳之间的关系甚是微妙，不管是指导思想还是绘画中工具，笔墨，布局等等无不包含着阴阳观。中国山水画的进一步发展可以说“阴阳”起着举足轻重的作用，研究这一课题有着很大的价值。然而在国内外阐述这方面的文献缺失寥寥无几，要不就是不够详细深刻，所以本文从山水画的前提准备——材料，到绘画过程——布景构图，用笔画法，笔墨要求，再到更深一层的内涵思想——气韵，神韵，较为完整的阐述了中国山水画与阴阳的关系，希望通过对此论题的研究能够是我对中国山水画有进一步的了解对今后的创作有所帮助。 ?第二章：中国山水画之材料 中国山水画的绘画工具材料有笔、墨、纸、砚等。毛笔是作画时最主要的工具，一根毛笔分两部分：上部一个竹子做的坚硬笔杆，下部动物毛发做的柔软笔头构造而成。其原料完全源于大自然，一刚一柔阴阳相济构成了包孕万千的毛笔，正如老子所云：“道生一，一生二，二生三，三生万物”（《道德经》第四十二章）。中国山水画中的宣纸，如雪后之江山，看那白茫茫一片一无所有却蕴含着万千山河。老子说得好：“三十辐共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以为利，无之以为用。”（ 《道德经》第十一章）所以正是因为宣纸的无才成就了以后的有，“无”中生“有”之道也。宣纸和墨，像是太极图像中的黑与白，黑白互为存在的基础融为一体，有黑才有白，没有黑就无所谓白了。墨有“五色六彩”, “五色”是指：焦、浓、重、淡、清五个层次, 黑白、浓淡、干湿 “六彩”。这就是墨与水之间阴阳关系的变化产生的结果，如果细分的话那何止五色六彩那就多之又多了。古人画画时可没有现代这么方便，拿墨汁倒出来就可以画画了，那时砚台是必不可少的，现在绘画砚台虽用得少了可好墨还是磨出来的。好的砚台都是水中孕育而成的，以水的阴柔来消去砚石的刚烈火气使其变得质刚而柔，摸之寂寞无纤响，按之如小儿肌肤般温润。“好砚要水养”这其中的阴阳关系便不言而喻了。 ?第三章? 中国山水画之经营位置 3.1布局 ?? 作画者正式开始画画必先要思考一下整体的布局，何处画山，何处放水，何处布云，何处行人，这些思考是首要的也是必须的，“意在笔先”就有此意。早在南朝时画论家谢赫的“六法”中就提出了“经营位置”一法。可见画前的布局何等重要。就如同一座建筑物，其骨架不合理，外表装饰与装修再华丽、再讲究，它也不会坚固实用的。其次，构图必须与画面立意相结合，也就是构图要与画面的内容相谐调。在中国山水画中的构图中，非常强调阴阳辩证，山水画构图要运用对立统一规律，体现在形式上有宾主、呼应、远近、虚实、疏密、聚散、开合、藏露、均衡、黑白、大小等关系。对立是变化的，统一是均衡的，我们应把这些大大小小对立的关系统一在画面中，形成“自一以分万，自万以治一”（石涛《画语录》）。 山水画，顾名思义就是有山有水的画，最主要的便是山和水。北宋画家郭熙在《林泉高致》中就对山水画中的山和水进行了具体的描述，郭熙说：“山，大物也。其形欲耸拔，欲偃蹇，欲轩豁，欲箕踞，欲盘礴，欲浑厚，欲雄豪，欲精神，欲严重，欲顾盼，欲望揖，欲上有盖，欲下有乘，欲前有据，欲后有倚，欲上瞰而若临观，欲下游而若能麾：此山之大体也。水，活物也。其