目前出土的战国帛画.docVIP

《人物龙凤图》 1949 年出土于长沙陈家大山1号墓，《人物御龙图》 1973年出土于长沙子弹库1号墓（与《帛书图像》同墓），今均藏于湖南省博物馆。从考古材料上分析，前者的墓葬年代早于后者。两者都属于非衣性质。 1 形象的分布和解释《人物龙凤图》上只有?4个形象： ??①画面右下方绘有一侧身而立的中年妇女，发髻盘脑后，双手合掌，身着凤 纹宽袖细腰长袍。对于她的身份，曾有巫女说、女娲说、山鬼说、巫祝说、宓妃说。蔡季襄最先主张的墓主人说，今天成为定论。联系到《人物御龙图》、马王 堆墓、金雀山墓非衣墓主人像，这个妇女像为墓主人的观点，确凿无疑。随葬的假发一束，也似乎与画上的发髻有某种联系。 ②画面中上部，即墓主人头上前方，有一只硕大的鸟引颈张喙， 双足一前一后作腾踏迈进、探爪攫拿状，翅膀伸展，一对尾羽上翘至头部，整个动势向前飞扑。它作为凤的形象几乎没有争议。 ??③画面左方即凤的前面绘一条张举双足、体态扭曲的龙。郭沫若曾误为夔，也是蔡季襄最早认为是龙。今天，龙说成为定论。 ??④画面右角即墓主人脚下有一月牙状物，联系到帛画的招魂性质，应为“招魂之舟” 5 龙凤变迁的历史文化背景 ??龙转败为胜，凤由胜转败，发生在楚汉相交之际。因此，这种变迁离不开当 时的历史文化背景。楚人崇凤（当然，崇凤者并不限于楚人），而楚国周边，东方的吴国和越国则崇龙，北方的中原各国也崇龙。吴越曾是楚的劲敌，偏偏都以龙为图腾，这就使楚人对龙更添了几分恶感。可是，华夏却对龙有好感。先前正 在华夏化的楚人，从华夏的物质文明中接受了作为纹饰的龙，从华夏的精神文明中接受了作为神物的龙。后来，越灭吴，楚灭越，及至战国中期，吴越故地已成为楚国的郡县，龙对楚人已失去了威胁的作用。恰当其时，龙巡行天地、管领江 河的灵性却在楚人的意识中生了根。于是，楚人对龙就又爱又恨了。在刺绣纹样 中，龙也是壮美的，然而通常只能担当陪衬甚至反衬的角色。 公元前278年，秦将白起拔郢后，楚人被迫背井离乡，迁往吴越故地—— 江淮和淮海，当然会更多地接受龙文化的影响。淮海既是楚文化的消失处，又是汉文化的发源地。楚汉文化在此交替，凤龙文化在此递变。汉高祖刘邦也出生在这里， 《史记·高祖本纪》记载：其母“尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦 瞑，太公往视，则见蛟龙于其上。已而有身，遂产高祖。”因而，刘邦为龙种。 以后，刘邦斩白蛇起义，更托老妇之言称赤帝子杀白帝子， 进一步揭开汉文化崇龙的序幕。由此，汉代非衣上多龙而少凤、崇龙或崇凤，不仅成为楚非衣和汉非衣，而且成为楚文化和汉文化的界限之一。 6 艺术手法 ??这两幅画在内容上有两个明显的特点： 其一， 形象少而精， 除了招魂和升天 目的所必需的外， 没有任何可有可无的形象； 其二， 招魂和升天的主要媒介物由 凤变为龙，包含着楚人由崇凤向崇龙转化的深层文化内涵。 在表现手法上， 它也有两个明显的特点： 其一， 墓主人形象具有全身肖像特征，女子着细腰彩锦绣袍，男子头戴切云高冠，腰佩长剑，均以典型的服饰表明墓主的中等贵族身份和不同性别； 其二， 所有形象，包括人、龙、凤、鱼、天盖、舟，均以全侧面来表现，说明早期绘画善于抓形象轮廓最突出、特征最鲜明的一面。 ?另外，两幅画在绘画技巧上又各有千秋。 《人物龙凤图》以勾线和平涂相结合，线条刚健古拙，尤其是在刻画凤凰时，飞扑的利爪劲挺，冲天的尾羽富于弹性。《人物御龙图》的线条则如行云流水，曲折、刚柔、缓疾、浓淡、粗细相结 合，变化多端，时用色彩，技巧更为成熟。 这幅帛画一九七三年于湖南长沙子弹库楚墓出土，可以说是《人物龙凤图》帛画的姊妹篇，二者从制作的时代到风格技法大体相同。但《人物御龙图》在绘画技巧上比前者更趋成熟，画面中心绘一有胡须的男子，侧身直立，身配宝剑，手执缰绳，驾驭着一条巨龙正向天国飞升。龙头高昂，身平伏呈舟形，翘起的尾上立一只鹭，圆目长嘴，顶有翰毛，仰首向天。画中人物上方有一舆盖，三条飘带随风拂动。绘者较好地把握了从细微的局部来烘托主题，画中龙、人物均面向左，而人物的飘带、舆盖上的饰物则向右，表现出 种较强的方向性和人御龙出行时的动感。在中国传统文化中视“龙”为神物。是通天地之灵物，它可以载人或神上天或邀游太空。这虽是一种虚幻，但都反映出中华民族的先民们征服自然的浪漫主义气质。这幅帛画反映出先民们对人死后灵魂不灭，乘龙天游或乘龙升天的一种愿望。图中男子可能就是死者的侧面肖像。画中男子，高冠岌岌，长剑陆离。而白鹭象征着男子的人格风范，同时白鹭又是传说中仙境之物。整幅帛画呈现出男子走完了尘世之历程，踏上天游之行。御龙乘风白鹭相随，表现出男子轩昂自若的风度。这种广阔的襟宇，正是中华民族文化在艺术中的体现，反映出中华民族对生与死独特的认识。?这幅帛画是迄今发现最早使用金的粉彩的作品，人物用流畅的线条勾描，再施以