二十世纪写意油画的发展及历史渊源.docVIP

二十世纪写意油画的发展及历史渊源 　　【内容摘要】文章从历史角度来观察“写意油画”，并试图证明中国写意油画虽是一种后出的概念，但向上追溯与梳理，仍能发现其背后的发展理路。 　　【关键词】写意油画 油画民族化 文人画 　　中国写意油画是一个比较晚期的命题，大意是认为中国油画的民族化实践其实是中国文人画精神的重新复归与发展，且这一概念主要出现于艺术批评之中。就笔者所能检索到的文章来看，似乎这个提法是本世纪初的产物，不过，许多论者通常会将其追溯到探索中西融合的中国第一代油画家的实践上，并把其作为油画民族化进程中必威体育精装版的进展。如果考察一下文人画历史，就会发现当董其昌提出“文人画”概念时，也将其追溯到五代的董源，并认为推动文人画运动发展的使命与成就都落在了以其为核心的吴中画家群体的身上。事实上，董氏的做法是在通过一种“心史”来发起一场艺术运动，其旨在证明文人业余绘画的合法性，即其比职业画家的作品要来得高级。但这并不妨碍文人画最终成为了一种有生命力的艺术形式，毕竟一种新的艺术形式既需要实践上的建构，也需要理论上的建构。所以，笔者对当下论者以“写意油画”的概念来评价中国油画民族化历史的方式，还是比较认同的。当今的许多论者在使用“写意油画”这一概念的时候，更多的是从美学与哲学角度来证明油画民族化实践的合法性，而笔者则认为，这种合法性不仅可从美学与艺术批评的立场得到证明，还可站在历史角度来发现其背后的内在发展理路。 　　董希文在1957年发表的《从中国绘画的表现方法谈到中国油画风》一文中，最著名的论断引述如下： 　　油画中国风从绘画风格方面讲，应该是我们油画家的最高目标。……即使将来我们的油画形式、技法能够达到欧洲一样的水平，我们也不能以此为满足。我们有我们民族自己的艺术优良传统的继承和发展。中国画家应该有中国画家的气质，自己对生活的想法、看法和表现法。 　　董希文自然不会知道“写意油画”这一后于其近半个世纪的概念，但这段表述仍被看作是写意油画发展史上最重要文献之一，正如苏轼也不知道“文人画”的概念，但其关于“行家”与“戾家”的区分仍可成为“文人画史”上最重要的理论依据一样。不过从学理上讲，董希文在油画创作上实行的是毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话精神，从其著名的《开国大典》中可看出，关于油画民族化的主旨在于借鉴“中国民间年画”这种人民大众所喜闻乐见的形式，由此来突显艺术为人民服务的使命，这种民族化强调的是油画从形式到内容都应具有人民性。显然，像“写意油画”这种更多强调精英趣味的概念，董希文是不会认同的，但这并不妨碍其关于油画民族化的论断，且成为了后世写意油画家最重要的理论资源。这正如苏轼关于“行家”与“戾家”的辨析，其本人认为此二者并无高下之分，只是技术与趣味有别而已，但“戾家”这一提法在董其昌所发起的文人画运动中却被赋予贬义色彩。当然，除了董希文这一被后来溯及的理论资源外，若干艺术家的实践也同样成为了写意油画发展史所追溯的文脉。与董希文同时代的林风眠被认为是写意油画早期重要的实践者，其在中国写意油画上的地位举足轻重，走了一条与董希文完全不同的道路。当董希文引年画入油画时，林风眠先生的策略是将西画（尤其是印象派）光学色彩观引入中国绘画系统，通过观察写生，从自然现象中寻求“综合的色彩表现”。这样的实践，追求的是艺术的纯粹形式与趣味。论者一般都视董希文的论断与林风眠的实践为写意油画的第一阶段。 　　第二阶段以吴冠中及海外的赵无极、朱德群的艺术成就为标志。这一阶段中，老艺术家吴冠中公开将“唯心主义”的“抽象艺术”展示给国人，并提出了“抽象美”概念。此阶段的重要人物还包括与吴冠中同时期的、身在法国的赵、朱两位艺术家，二人由于国际视野而致力于中西艺术在精神上的交融，并在中国写意油画的艺术形式与民族文化的身份上都赢得了巨大国际声誉。而第三阶段则一直延续到今天，由于艺术实践的多元化，“写意”倾向的油画家可谓数不胜数，如周春芽、洪凌、张冬峰等都被认为是代表人物。对当代艺术史叙事中“写意油画”发展的三个阶段的划分，笔者无太多异议，但在如何观察与认识这三个阶段上，笔者认为，目前多数评论都是站在批评家的视角来讨论问题的，所以不会出用中国画的笔墨趣味、“六法”与老庄哲学等美学与批评语言来论证这三个阶段的境界的范畴。 　　事实上，理论是对现实的反思，而不是将现实削足适履地安入理论的框架。理论能够指导实践，就在于其是在对历史的反思中找到实践的合法性的根据。如果将中国传统文人画的笔墨趣味与某些技术特点引入油画实践，是写意油画的判断标准之一的话，那么完全可从丰富的历史语境中梳理出一条写意油画的发展脉络。 　　从“以文人画的笔墨趣味为写意油画的标准之一”这一点来看，写意油画的实践并非新中国成立后的产物，即这一艺术探索并非纯然是意识形态的产物。董希文前面的论述无疑