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对现代音乐文化格局中古筝流派的思考 发表刊物：《人民音乐：评论》2009 年第2 期作者:张珊 论文内容： 一、音乐文化格局的涵义及筝乐繁衍中形成的传统流派 音乐文化格局泛指各种音乐体裁、样式、活动，在特定社会精神文化生活中的价值、功能、地位， 及相应的生存、发展、传播状态和它们间的相互关系。 20 世纪前，中国经历了漫长的奴隶、封建社会，在以农耕为主的经济文化时代，传统音乐未受到西 方音乐的大面积浸染，记谱法既不统一，更不普及，缺少系统传授音乐知识、培养专业人才的场所，也 无专门从事音乐创作和表演的公共艺术机构和团体。传统音乐主要生存和流传于民间、宫廷、宗教活动 场所和部分文化圈层，自然形成了与农耕社会相适应的传统音乐文化格局。 在长达两千多年的中国传统音乐文化格局中，筝乐深深扎根于社会底层的民间文化土壤，心灵手巧 的民间艺人、乐伎和一部分文人是筝乐延续和繁衍的传人。要是将筝和与它同样古老的中国传统乐器琴 (七弦琴，即古琴)的流传情况相较，如果说琴主要流传于文人( “士”)阶层，可定位为文人雅士乐种的 话，那么筝则主要流传在民间，与民俗活动及百姓喜闻乐见的一些艺术形式(戏曲、曲艺等)关系密切。 千百年来，中华民族历史上虽曾遭遇各种天灾、战乱和文化浩劫，但筝乐的传统根脉从未断绝，其 旺盛的生命力源于丰沃的民间文化土壤，也正因为如此，在中国幅员辽阔的土地上，由于地理环境、生 活习性、语言文化等的差异，加上姊妹艺术形式(民歌、器乐、戏曲、曲艺等)的相互影响，不同地域的 筝乐呈现出不同的风格特点，并在长期的艺术实践中，涌现出能集中代表各自风格特点的人物。这些优 秀的筝乐代表人物，不仅通过直接的师承关系，从前辈艺术家的口传身教和自己的耳闻目濡中，继承了 本地区筝乐原有的风格特点，而且大都善于创制新声，逐渐积累起一定数量的能体现自己风格特点的代 表性曲目。于是，筝乐在繁衍过程中流派的形成可谓水到渠成，在19 世纪末到20 世纪上半叶，不同流 派的格局就已基本奠立。 对筝传统流派的界分，我国筝乐界已有共识。一般讲，人们把流传在汉族地区的筝乐，分为河南筝、 山东筝、潮州筝、客家筝和浙江筝5 大流派。古筝艺术家曹正先生则在更广阔的领域，以毛泽东“茫茫 九派流中国”的诗句，描述并划分筝乐的9 大流派，即：(1) “真秦之声”：陕西筝，(2) “中州古调”： 河南筝，(3) “齐鲁大板”：山东筝，(4) “韩江丝竹”：潮州筝，(5) “汉皋古韵”：客家筝，(6) “武 林逸韵”：杭州筝，(7)闽南：福建筝，(8)雅托葛：内蒙古草原筝，(9)伽倻琴：延边朝鲜族筝。 如此众多的筝乐流派，都是中华民族传统音乐的根系，虽然各个流派的发展并不均衡，影响力也不 尽相同，但这些流派的形成，一般都具有以下三个基本条件： 1、有经过至少数代筝人在演奏实践中积累起来的代表性曲目。如河南筝曲《高山流水》，山东筝曲 《碰八板》，潮州筝曲《寒鸦戏水》，客家筝曲《出水莲》，浙江筝曲《云庆》等。 2、有与这些代表性曲目相依存的，能体现本流派音乐风格特点的表现技法或弦法。如河南筝的大指 托劈“摇指”、“游摇”、“大、小颤音”等：山东筝的“小摇”、“花指”、“双劈”、“双托”、 “双抹”、“双勾”等：潮州筝的“轻六”、“重六”“活五”及“双按”、“弹按尾随”等：客家筝 的“硬弦”、“软弦”、“反线”等：浙江筝的“长摇”、“快四点”、“扫摇”、“点奏”等等。 1 3、有能深入掌握并丰富发展本流派代表性曲目，完美体现本流派演奏的风格特点，在流派的繁衍过 程中能起到承上启下作用的筝艺术家。如近代河南筝派的魏子猷、娄树华、曹东扶、梁在平、曹正、王 省吾、任清芝等：山东筝派的黎邦荣、黎连俊、张念胜、张为昭、樊西雨、金灼南、赵玉斋、高自成、 张应易、韩庭贵等：潮州筝派的林永之、郭鹰、李嘉听、洪佩臣、苏文贤、杨秀明等：客家筝派的何育 斋、罗九香、饶宁新等：浙江筝派的蒋荫椿、王巽之、朱又雪、邱与石、吴汝金等等。限于篇幅，各流 派的筝乐艺术家难以一一提及，特别是那些常年生活在基层的民间艺人，更难以记述他们的业绩。不过， 正是他们的存在，方使古筝艺术在民间永葆其旺盛的生命力。 上述三个基本条件是相辅相成密不可分的。 二、现代音乐文化格局中传统古筝流派的嬗变 20 世纪的中国，经历了几次大的社会转型：1911年辛亥革命，清政府覆灭，结束了中国长达两千多 年的封建皇权政体。新